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王珂教授研究出的柔美巧怪新诗语体构建策略产生影响
发布时间：2024-03-17作者：来源：点击：
近日，《王珂主张新诗要写得柔美巧怪的论文受到欢迎》的报道在网络上广泛传播。上了长三角城市网、网易、腾讯、百度等重要网站，还被多家诗歌网站和多位诗人博友圈转摘，产生了大量读者，仅长三角城市网2024年3月16日就有6千多人阅读。老诗人梁志宏转发了朋友圈和九个诗人群。他在转摘时加注说：“推荐东南大学现代汉诗研究所所长，当代诗评家王珂教授的两篇学术论文《论百年来男诗人构建的巧怪语体》和《论百年来女诗人构建的柔美语体》，容量极大，富有创见。有兴趣的诗友可下载阅读。”梁志宏2024年3月16日给王珂的微信先复制了王珂论文中的一段观点：“现代汉诗语体学的最大任务是探讨现代汉诗应该采用怎样的语言写作，古代汉语如何完成现代转型，日常汉语如何诗化转型，成为具有‘诗性语言’和‘诗美语言’特性的现代汉语。”然后说：“语体学属于王老师首创并研究的成果。”诗人、诗评家吴投文2024年3月16日给王珂微信说：“王老师写得大气，视野开阔，视角独特！”诗人华海同日也给王珂微信说：“王珂兄在学术上敢于独具一格，也能够推陈出新。”见到自己潜心多年研究的理论成果能够在诗坛和学界，尤其是在大众读者中产生了较大的影响，王珂也特别高兴，2024年3月16日在朋友圈感叹说：“忽如一夜春风来，千树万树梨花开！一觉醒来，知道王珂谈新诗语体建设的一组两篇四万字论文（《南都学坛》发表，《现代汉诗的总体性研究》（光明日报出版社2024年版）收入）被网络媒体纷纷转摘。网络读者是学术刊物的读者的成百上千倍！学术观点能广泛传播，才是学者最大的幸福生活！王珂鼓吹诗要写得巧怪，是针对诗坛及社会保守僵化的现状，倡导自由精神和创新意识，促进改革开放！一箭双雕，这正是社会科学研究的意义！二十多年前，王珂就被学生称为‘有思想的阳光大男孩’！思想和立场（政治上的）是六十年代出生的学者的一大特色！王珂写诗是独善其身，写论文是兼济天下！”
这篇报道受到欢迎的原因是附录了王珂语体学研究的最新成果两篇学术论文。一篇是近日《南都学坛》（2024年第4期）发表的论文《论百年来男诗人构建的巧怪诗体》。另一篇是《南都学坛》2022年第4期发表的《论百年来女诗人构建的柔美语体》（《高等学校文科学术文摘》2022年5期“摘录”）。两篇文章四万字，梳理了新诗百年语体建设的柔美语体和巧怪语体的构建历史，提出了新诗语体建设的构建策略，主张女诗人要写得柔美，男诗人要写得巧怪。论文具有较大的史学价值和较强的现实意义，纠正了新诗是诗艺很粗浅的语言艺术的流行观点，为新诗的诗艺建设，尤其是诗体建设中的语体建设指明了方向，提出了具体的构建策略。这组论文是王珂主持的国家哲学社会科学基金课题“新诗现实功能及现代性建设研究”成果。他在研究中进行了大量田野调查，得到了上百位诗人的支持。论文中的当代诗人的诗作都是由诗人自己选出，全面呈现出女诗人写作在语体上的柔美风格和男诗人写作在语体上的巧怪风格。五十多位诗人的代表作如同“群英谱”“好诗选”。因为诗歌报刊发表诗作过分重视大众性，这些具有强烈的个人特色和创新意识的实验诗发表难。论文中列举的很多诗作都没有发表过。这次通过诗论家之手让这些优秀诗作采用集团式冲锋的方式公诸于世，对诗坛产生了较大的冲击，鼓励了实验诗风，提高了新诗的写作难度，有利于新诗的健康发展。
王珂是东南大学教授、博士生导师、东南大学现代汉诗研究所所长，主要从事新诗研究，长期从事新诗文体学研究，出版专著9部：《诗歌文体学导论——诗的原理和诗的创造》（61万字，北方文艺出版社，2001年）；《百年新诗诗体建设研究》（21万字，上海三联书店，2004年）；《新诗诗体生成史论》（58万字，九州出版社，2007年）；《诗体学散论——中外诗体生成流变研究》（39万字，上海三联书店，2008年）；《新时期三十年新诗得失论》（42万字，上海三联书店，2012年）；《两岸四地新诗文体比较研究》（43万字，知识产权出版社，2015年）；《新诗现代性建设研究》（55万字，东南大学出版社，2015年）；《王珂学术会议诗学论文集1994-2017》（66万字，东南大学出版社2018年），《诗歌疗法研究》（63万字，东南大学出版社2020年）。主编著作8部，主要有：《五十一位理论家论现代诗创作研究技法》（55万字，海峡文艺出版社，2012年）；《二十三位诗论家论小诗》（22万字，泰国留中出版社，2017年）；《三十八位诗论家论现代汉诗》（56万字，东南大学出版社2018年）。参编（译）著作10余部，发表论文400余篇。在“学习强国”主讲的网络课程“诗歌欣赏和诗歌疗法”是“人文史哲”栏目的推荐课程，颇受欢迎，仅第一讲第一节就有40多万点击。
附王珂教授的两篇诗体构建策略论文。
论百年来男诗人构建的巧怪语体
王珂
（东南大学 现代汉诗研究所，江苏 南京 211189）
摘要：现代汉诗是重视语体、诗体、想象和意象的现代汉语艺术，需要通过语体的现代性建设来完成文体的现代性建设，完成培养国人的现代意识和张扬时代的现代精神的文体功能建设，在语体及语言上完成从古代汉语的“诗家语”到现代汉语的“诗性语”的现代性转换。百年来，一些男诗人在新诗的文体创新意识和人的自由精神影响下，像古代汉诗诗人“争价一句之奇”，通过“推敲之功”获得“诗眼”那样，追求语体上的巧与怪，较好地完成了这种现代性转换，为现代汉诗语体的现代性建设提供了榜样。“诗体重建”运动中的诗体的规范会束缚诗人的创作自由，更有必要通过语体的解放来弥补。新时代的现代汉诗及现代中国都需要这种创新意识。
关键词：现代汉诗；男诗人；巧怪语体；创新意识；自由精神
中图分类号：I207.22 文献标识码：A 文章编号：1002-6320（2024）02-00XX-XX
通常人们把诗分为内容和形式两大部分，即诗人写作只要管好诗的内容和诗的形式就可以了，实际上在诗的写作中，尤其是好诗的生成，更多是由诗的技巧决定的，即诗的三要素是内容（写什么）、形式（怎么写）和技法（如何写好），甚至应该强调诗的技巧美大于形式美大于内容美。诗人的前途应该由诗人的语言智能的优劣和做诗技法的多少来决定，优秀诗人应该是“语言魔术师”或者“语言炼金术师”。“新诗是采用抒情、叙述、议论，表现情绪、情感、感觉、感受、愿望和冥想，重视语体、诗体、想象和意象的汉语艺术。”[1]这个新诗的定义可以作为现代汉诗的定义，说明了语体与诗体既纠缠又依赖的总体性关系。现代汉诗文体学主要由现代汉诗语体学、现代汉诗诗体学、现代汉诗生态学、现代汉诗功能学和现代汉诗技法学组成。五者互相依赖又互相对抗才能构成现代汉诗的本体论。现代汉诗语体学是基础，主要探讨现代汉诗采用怎样的语言写作，具体为古代汉语如何完成现代转型，日常汉语如何诗化转型，已有汉语如何成为具有“诗性语言”和“诗美语言”特性的现代汉语。从表面上看，现代汉诗可以用所有汉语写作，具体为俗语（口语、方言、俚语等）与雅语（书面语、欧化语、文言等）。从本质上看，诗的写作就是如何把这些汉语变成现代汉诗的诗家语，要求诗人采用“陌生化”“意象化”“听觉化”“视觉化”“拟人化”“戏剧化”“政治化”“叙事化”“抒情化”“议论化”“谐音化”“重叠化”等手段，来增加语言的“诗性”和“美感”，尤其是让传统语言有“现代感”，让僵化语言有“生命感”，让单调语言有“复杂感”，让粗俗语言有“美感”。即现代汉诗需要彰显的现代意识和张扬的现代精神，要求在语体上完成从古代汉语的“诗家语”到现代汉语的“诗性语”的现代性转换。近年一些男诗人追求语体上的巧与怪，甚至形成了语体的巧怪风格，正是这种现代性转换的典型范例。
中外诗歌巧怪语体考察
中国古代诗歌的“诗眼”传统及“推敲”之功，尤其是王安石所说的“诗家语”；中国当代诗人所说的“诗到语言为止”（韩东语）和“坚持在差异中写作”（王家新语）；中国现代诗人李金发和穆旦等人追求诗在语言上的怪异；中国当代诗论家姜耕玉和傅元峰等人对诗性语言的强调；俄国形式主义理论家什克洛夫斯基强调文学创作，尤其是在诗歌创作中用“陌生化语言”取代“自动化语言”，来强调艺术的感受性和强化“文学性”……都证明了诗是最高的语言艺术（黑格尔语）和诗是人的语言智能的典型范例（加登纳语），赋予了诗人追使用巧怪语言，构建巧怪语体的权力。
新诗百年所处的时代可以称为“现代”，通常把新文学称为“中国现代文学”，把新诗称为“中国现代诗歌”。因为这一百年是中国从政治、经济、文化等全方位向现代化迈进的时代，各行各业都在完成各自的“现代性建设”。所以新诗文体研究必须涉及现代性建设课题，关注的焦点是“如何现代，怎样新诗”，具体为对现代语体、现代诗体、现代生活、现代情感、现代意识和现代精神的重视。新诗文体学格外重视现代诗体，以“诗体”为名的新诗著作已有20多部，主要有吕进的《新诗诗体学》和《中国现代诗体论》，许霆的《旋转飞升的陀螺——百年中国现代诗体流变史论》和《趋向现代的步履——百年中国现代诗体流变综论》，王珂的《百年新诗诗体研究》和《新诗诗体生成史论》。还有10多部没有用“诗体”作书名的著作实际上也是在研究诗体，如骆寒超的《论新诗的本体规范与秩序建设》、骆寒超和陈玉兰合著的《中国诗学——第一部形式论》、许霆与鲁德俊合著的《新格律诗研究》、周仲器和周渡合著的《中国新格律诗论》和《中国新格律诗史论》。
但是还没有新诗学者专门从“语体”角度来研究新诗文体，更没有人像吕进提出“新诗诗体学”那样提出“新诗语体学”，吕进、吴思敬、周晓风等诗论家都给“诗体”下过定义，却没有人给“语体”下定义。只有总体文体学学者童庆炳在给“文体”下定义时给“语体”下了定义。“文体是指一定的话语秩序所形成的文本体式，它折射出作家、批评家独特的精神结构、体验方式、思维方式和其他社会历史、文化精神。上述文体定义实际上可分为两层来理解，从表层看，文体是作品的语言秩序、语言体式，从里层看，文体负载着社会的文化精神和作家、批评家的个体的人格内涵。”[2]1他认为语体是文体的重要组成部分。“语体就是语言的体式，就广义而言，语体是指人们在不同场合、不同情境中所讲的话语在选词、语法、语调等方面的不同所形成的特征。……诗歌采用有节奏和韵律的抒情语体，小说采用叙述语体，戏剧文学采用对话语体。抒情语体、叙述语体和对话语体是文学的三种基本语体。”[2]119他还提出了“抒情语体”概念。“正是诗的这种内容的微妙性、朦胧性、诗性决定了诗歌的抒情语体的深层特征：第一，抒情语体声音层的特殊地位。……第二，抒情语体在选词与构句上的偏离。……第三，抒情语体更多地采用比喻、象征、夸张、对比、双关、复义、反讽、借代、用典等修辞方法。”[2]122-127他是将文体与风格，诗体与语体、文类与文法在总体文体学而非分体文体学上采用辩证甚至中庸方式讨论的。
黑格尔是西方最重视诗的形式本体的理论家，打破了“内容决定形式”的流行观念。他的形式本体由“表象方式”和“正当的形式”两个关键词呈现，可以用“语体”和“诗体”两个词来取代。尽管他强调诗的想象性、精神性和主体性，但他认为这些都是由诗的主要形式语言形式表达出来的，因此诗应该有特定的语言，尤其是有音韵形式和特殊结构的语言。“凡是写过论诗著作的人几乎全都避免替诗下定义或说明诗之所以为诗。事实上如果一个人事先没有研究过什么才是一般艺术的内容和表象方式，一开始就谈诗之所以为诗，就想确定诗的真正本质，那确实是很困难的。”[3] 17-18“一件艺术品，如果缺乏正当的形式，正因为这样，它就不能算是正当的或真正的艺术品……《伊利亚特》之所以成为有名的史诗，是由于它的诗的形式，而它的内容是遵照这形式塑造或陶铸出来的。”[4]
黑格尔还研究出可操作的语体技法，总结出“诗的语言所用的手段”，来强调语体在诗中的决定性地位。“诗在完成它的任务之中所用的特殊手段有如下几种：1、首先是诗所特有的一些单词和称谓语。它们是用来提高风格或是达到喜剧性的降低或夸张的，这也适用于不同的词的组合和语形变化之类。……2、其次是词的安排，属于这一类的有所谓词藻，也就是语言的装饰。……3、第三还要提一下复合长句的结构。它把其他语言因素包括在内，它用或简或繁的衔接，动荡的回旋曲折，或是静静地流动，忽而一泻直下，波澜壮阔，所以最适宜于描述各种情境，表现各种情感和情欲。在这一切方面，内在的（心灵方面的）东西都须通过外在的语言表现反映出来，而且决定着这种语言表现的性质。”[3]64-65这里的“单词和称谓语”和“词的安排”就属于语体。“复合长句”既属于语体又属于诗体。即诗的“字词”完全属于语体，诗的“句”介于语体和诗体之间，诗的“节”属于诗体。把“词的安排”视为“语言的装饰”的结论说明正是巧妙地“安排”词，才能获得词藻的美，如诗中词的选用与排列。“一咏三叹”正是“语言的装饰”产生的效果。“轻轻”“悄悄”“滔滔”“哗哗”“逍遥”等拟声词、连绵词等不但本身就能表情达意，还有强烈的修饰功能，还具有声音美和形象感。
很多西方学者都强调以语体为代表的艺术形式的重要性。卡冈还认为“形式就是内容”。“艺术作品的物质结构方面是它的本体论状态，是它的现实存在的主要基础和条件，同时是它的直接的感性可感的面貌……艺术中的物质结构（无论它具有怎样的审美性质）主要作为某种艺术信息的载体而‘工作’，它不仅荷载这种信息，而且要把这种信息从艺术家传输给观众；因为它，这种物质结构，只是相对独立的，而它的主要作用是成为应该保障艺术家和他的观众之间交际联系的那种符号系统的信号基础。”[5]托马斯甚至认为诗人的创作就是建立“词的框架”：“耗费体力和脑力去建立一个形式上天衣无缝的词的框架……用它来保留创造性的大脑和身体，灵感仅仅是一种突如其来的体内能量，向构造和技巧能力的转化。”[6]这里的“物质结构”和“词的框架”指的是语体。
古代汉诗诗人很多都如刘勰在《文心雕龙》的《明诗》中所说的喜欢“争价一句之奇”来强调语言的重要性。诗人的语体自觉性正是魏晋时期的文学被称为文学的自觉时代的一大原因。当时的诗人不仅有了以语体为重心的文体自觉性，正是在此基础上形成了汉语诗歌的“诗眼”传统和汉语诗歌的基本功——推敲之功。这种推敲之功可以在诗的对仗上呈现出来，如谢灵运的“池塘生春草，园柳变鸣禽”成为千古佳句，既是由五言诗的诗体决定的，更是由“春草”“鸣禽”这样的对仗性字词决定的。使用“对仗”既是诗体也是语体的手段，古代汉诗的很多“诗眼”式的诗句，都沾了对仗的光。“这一时期的文学主要趋势，一方面是语言技巧和声律的进步，同时又是形式主义文学的兴起。诗歌和辞赋，都朝着这一方向发展，骈文表现得尤为显著”[7]后来形成了中国诗歌的“诗眼”传统，“推敲之功”成为诗人的基本功，“炼字炼句”成为诗歌写作的必要程序。
现代汉诗诗人虽然不像贾岛那样“两句三年得”，强调诗是“写”出来的不是“做”出来的，不再追求“语不惊人死不休”，但是仍然重视语体，大胆写小心改，仍然是很多诗人的写作方式，尤其是出现灵感式冲动写作后，很多诗人都会小心改，主要是改字词，如去掉虚词。一些诗人，特别是老一辈诗人也形成了自己的语体风格，如艾青的语体风格是“单纯”，所以艾青被人称为“火把诗人”。臧克家的语体风格是“朴素”，他非常重视炼字。卞之琳的语体风格是“朦胧”，尤其是卞之琳的“朦胧”甚至“晦涩”的语体风格在百年新诗史上得到公认，只有他写的《断章》才可以达到这样的奇特效果：这首诗本来是爱情诗却被公认为是哲理诗。1979年卞之琳曾“自我检讨”他年轻时的写作“政治觉悟不高”。“当时由于方向不明，小处敏感，大处茫然，面对历史事件、时代风云，我总不知要表达或如何表达自己的悲喜反应。”[8]这首诗更是诗人在语体上“小处敏感”的结果。三位中国新诗界的元老辈诗人的语体不怪，却很巧。
李金发是现代汉诗史上最早把诗写得巧怪的诗人。他被称为中国现代派诗人的草创者，与他的“巧怪”语体风格有关。“‘五四’之后……新诗面临着审美观念的变革。新的美学追求已经成为诗歌内部孕育出的自身发展的必然趋势。于是，便有两种趋向产生了：闻一多代表的格律诗派从英美浪漫主义诗歌中汲取营养，构建新诗传达感情的外在的形式美；李金发代表的象征派从法国象征主义诗歌中汲取乳汁，探求新诗传达中内在的隐藏性和意象美。”[9]李金发1923年2月在柏林旅行中写的《微雨》导言说：“我如像所有的人一样，极力做序去说明自己做诗用什么主义，什么手笔，是大可不必，我以为读者在这集里能得一不同的感想——或者坏的居多——深望能痛加批评。”[10]李健吾发表在1935年7月20日的《大公报》的《新诗的演变》认为李金发语言的怪异源自他的汉语不好。“李金发却太不能把握中国的语言文字，有时甚至于意象隔了一层，令人感到过分浓厚的法国象征派诗人的气息。”[11]
在中国现代文学史上，有一些诗人，有的是因为大学求学于外语专业而不是中文专业，有的是因为有留学经历，有的是因为从事外语专业和外国文学研究职业，在语体上更容易追求巧与怪，如留学法国的李金发和梁宗岱，留学日本的王独清和穆木天，还有外语专业的黄药眠、穆旦、郑敏、卞之琳、杜运燮等。虽然杜运燮说：“我在西南联大时期即喜欢奥登等‘粉红色的30年代’诗人的诗。主要是奥登。……奥登只比我早生11年，当时还年轻，较接近我们一代，有一种我喜欢的明朗、机智、朝气和锐气。”[12]但是朦胧诗论争的起源却是因为他的那首《秋》，发表于《诗刊》1980年1期。“连鸽哨也发出成熟的音调，/过去了，那阵雨喧闹的夏季/不再想那严峻的闷热的考验，/危险游戏中的细节回忆。”1980年《诗刊》8期发表了章明的《令人气闷的朦胧》，把这种诗体称为“朦胧体”，“朦胧诗”也被丁力等老诗人称为“古怪诗”，严格地说，不是“古怪诗”而是“洋怪诗”。
这不只是因为外语学习影响了母语学习，导致母语的不纯粹，更主要的是因为外国诗歌，尤其是西方现代诗推崇创新，如同中国古代诗人推崇“争价一句之奇”。“波德莱尔的重要性体现在两个方面：他既是现代诗歌之父（father of the modern poet），……也是受到高水平的批评的自我意识的限制和精致化的现代诗人的原型（prototype），保罗·瓦雷里这样写道：‘法国诗歌至少上升到了民族前沿，它发现到处都有读者，建立起了现代时代（modern times）的纯粹诗歌（very poetry）。”[13]波德莱尔不位改变了法国诗歌，还改变了法语。英语现代诗的四大特点也可以概括为“巧怪”特点：“复合”（complexity），“暗示”(allusion)，“反讽”（irony），“朦胧”（obscurity）等。为了产生这四大效果，就必须重视“张力”（tension）、“具象”（concrete）和灵活（free）。“灵活”让诗人把诗写得巧怪。
李金发在法国受到了比较极端的颓废派的影响，喜欢标新立异。他在《浮生总记》说：“雕刻工作之余，花了很多时间去看法文诗，不知什么心理，特别喜欢颓废派Charles Baudelaire的《恶之花》及Paul Verlaine的象征派诗，将他的全集买来，愈看愈入神，他的书简全集，我亦从头细看，无形中羡慕他的性格，及生活。……那时候已开始写新诗，积了不少，同时又喜欢雨果（V.Hugo）的拉马丁的诗，浪漫派的各大家作品，但法国文学浩大如瀚海，时间精神究竟有限。”[14]
2009年，吕进在讨论小诗写作时对四位大诗人的评价说明他们有自己的语体风格，尤其强调李金发“以奇思取胜”。“小诗是多路数的。有一路小诗长于浅吟低唱，但需避免脂粉气；有一路小诗偏爱哲理意蕴，但需避免头巾气；还有一路小诗喜欢景物描绘，但需避免工匠气。从诗人来说，艾青是天才，以气质胜；臧克家是地才，以苦吟胜；卞之琳是人才，以理趣胜；李金发是鬼才，以奇思胜。无论哪一路数，小诗都不好写。或问，制作座钟难，还是制作手表难？答曰：各有其难。但是制作手表更难，原因就是它比座钟小。因为小，所以小诗的天地全在篇章之外。工于字句，正是为了推掉字句。海欲宽，尽出之则不宽；山欲高，尽出之则不高。无论何种路数，小诗的精要处是：不着一字，尽得风流。”[15]诗人中有“天才诗人”与“鬼才诗人”之说，鬼才诗人更有“巧怪”的语体风格，天才诗人写得“巧”，鬼才诗人写得“怪”。
20世纪70年代后期和80年代初期的朦胧诗的成功不只在思想的解放上，更在语体的创造上，不仅在总体上形成了“朦胧”为标识的语体风格，代表性诗人也有自己的语言风格。洪子诚总结说北岛与舒婷都会使用个性化词语。“北岛在70年代末、80年代初的诗，大体上也是那样一种抒情‘骨架’，但确有较多新的诗歌质素和方法。要是不避生硬简单，对北岛的诗可归纳出一个‘关键词’的话，那可以用否定的‘不’来概括。舒婷呢，或许可以用‘也许’、‘如果’这样的词？”[16]新诗的语体建设在朦胧诗运动以后就开始弱化，尽管80年代中后期出现了昌耀、于坚、韩东等在语体上有鲜明个性的诗人，如昌耀的《内陆高迥》中有一个句子长达163个字，达到了黑格尔所说的“复合长句的结构”的语体效果，但是绝大多数诗人采用的是直抒胸臆的写作方式，严重缺乏语体意识。
20世纪90年代出现了声势浩大的个人化写作，但是这种写作的“个人化”更多体现在诗的内容及思想上的独特上，而非语体的独创上，诗人们争当的是“诗意的先锋”而非“诗艺的先锋”，更不是“诗家语的先锋”。除伊沙的口语诗，如《结结巴巴》等产生了较大影响外，很少有诗人致力于语体建设。2002年郑敏批评新诗没有像古诗那样重视语体，诗人没有自己的语体风格。她在《中国新诗能向古典诗歌学些什么》，她用了“贵妇”一词来描述古代汉诗的语体特征。“古典汉语是一位雍容华贵的贵妇，她极富魅力和个性，如何将她的特性，包括象征力、音乐性、灵活的组织能力、新颖的搭配能力吸收到我们的新诗的诗语中，是我们今天面对的问题。”[17]这是有语体意识的新诗诗人回潮写旧诗的重要原因。新诗的开创者，如胡适、俞平伯、沈尹默、鲁迅、刘半农、周作人，以及新诗的建设者，如闻一多、何其芳等都“回头”写旧体诗，并不只是如杜甫所言的“老去渐于诗律细”，写旧诗时他们还很年轻；也不只是因为“新诗无体”“旧诗有体”，而是旧诗不但有体，还强调“绮靡”，他们更迷恋的是语体而不是诗体，喜欢旧诗语言的“雍容华贵”及贵族性。郑敏的“诗语”可以用“语体”来取代，如同古诗称为的“诗家语”。
1992年，针对新诗坛出现的在诗意上和诗艺上的双重“轻化”现象，昌耀曾大声疾呼：“我深以为一个诗意浓郁的社会，不可能同时又是一个精神贫乏、信仰贬值、思想沉闷的社会，我深以为精神、信仰、思想的强度对于一个社会诗意的发生有着共生共荣、一损俱损的关系——诗是植根于这一培养液的花朵。……我倒以为部分诗人‘曲高和寡’的诗作、以‘高雅’自命的艺术探索，倒不失为在特定条件下的一种文人精神的反拨、坚守与修炼。较之于社会的种种不洁，清贫的诗人偏安一隅，作一点对于社会并无害处的‘纯诗’倒应是可予理解的行为。如果精神家园的全面崩溃不幸而言中，诗，很可能是最后一块失地。”[18]当时应者寥寥。由于新诗的全面世俗化，尤其是上个世纪90年代个人化写作和这个世纪新时代集体性写作的流行，特别是口语诗对意象诗的粗暴取代，更没有人甘愿冒“曲高和寡”的风险，写“高雅”的“纯诗”，追求语体上的巧与怪。即使一些诗人敢把诗写得“巧”，也不敢写得“怪”。写得巧怕读者读不懂，写得怪怕被读者骂。
百年前的白话诗运动及新诗革命因为太标新立异，给新诗带来了巨大伤害；百年后的今天，在强调立大于破的同时，不管是把这种抒情文体称为“新诗”，还是“现代汉诗”，都面临“如何新”和“怎样现代”问题，仍然有必要推崇诗的创新意识和自由精神。尤其是在规范自由诗和优化格律诗的“诗体重建”运动正在开展的时代，诗体的规范无疑会束缚诗人的创作自由，更有必要通过语体的解放来弥补，因此，对诗人，尤其是男诗人在语体上追求“巧与怪”，应该给予正面评价，把它视为一种“新的美学原则”，让它更好的“崛起”。特别是近年新诗界过分重视诗的实用功能，出现题材大于体裁、内容大于形式的不良现象。很少有诗人采用唐代诗人卢延让在《苦吟》中所说的写诗方式。“吟安一个字，捻断数茎须。”很多诗人的名气是通过发表作品和获得奖励积累的，发表与获奖都要求诗作不能太标新立异，有的刊物和奖项还有意识地张扬“现实主义”和“公共性写作”，抑制“现代主义”和“个人化写作”，甚至压制“浪漫主义写作”，写得又巧又怪的诗更多偏向后者，有一些写得巧和怪的诗，尤其是作者自以为写得怪的诗，在公开发表时会遇到困难，容易被人误读，诗人即使写出来了也不敢发表，只能藏之名山留给后人。如贾岛在《题诗后》所言：“两句三言得，一吟双泪流。知音故不赏，归卧故山秋”。
这一点从笔者2022年春节请诗人自选写得巧和怪的诗的调查结果中就可以看出，只有少数诗人选择近期写的诗作，绝大多数诗作都是十多年甚至二十多年前写的，很多诗作没有发表过，有的诗人写作时还没有出名。证明他们在语体上越写越不敢创新。把这些诗作按年代排列，在整体上也看不出近年新诗的诗体建设在语体建设上有太大的进展，甚至还有倒退。这种现象既不利于现代汉诗的文体建设，也不利于通过倡导语体的创新意识来倡导文体的创新精神，更不利于完成现代汉诗在新时代必须承担的培养现代国民和现代国家的创新意识和创新精神的时代使命。
当下男诗人自选的巧怪语体诗作分析
2022年2月，笔者负责国家社会科学基金课题“新诗现实功能及现代性建设研究”，研究出百年新诗在语体建设上已经形成了女诗人的“柔美”和男诗人“巧怪”两大风格，认为有必要强化这些风格，以此来提高新诗的艺术品位，增加新诗写作的难度。为了更好地了解创作界的实验性写作及创新性写作的现状，分别给正活跃在诗坛的30多位诗人发出微信。“我正在修改定稿的《现代汉诗的总体研究》一书中有一节《男人语体的巧与怪》，若方便，请将您自认为您的在诗的语言上写得巧或怪的新诗代表作（二十行内，标明写作时间）在二月十号前发我。”绝大多数中年诗人选的都是自己多年前写的诗，尤其是一些近年名气越来越大的诗人，有的甚至还获得鲁迅文学奖。发现年老的诗人更重视“巧”，年轻的更重视“怪”，中年的诗人更愿意把两者结合。
很多年轻诗人写诗是为了安慰自己的生活，是写给自己看的，写得多么怪异也能接受，甚至会通过语体上的标新立异来获得写作中的创新意识，因为产生了对抗社会及针对已有做诗法则及语言规则的破坏欲，从而获得生存的自信，增加了主体意识。如王子瓜2016年6月写的《猴面包树》有这样的诗句：“真的/有/这种树/啊/啊”。又如曹僧的2019年7月写《哈哈哈》：”哈啰，世界。雄鸡哈亮手机，/哼哈而来的谈资，哈泡于/锁屏栏，马大哈的哈哈党/哈出面子，错误，再次哈出，/屏幕打个哈哈，哈你一通。/‘哈！别哈我哈！’是哈帐的/哈身援引指纹，像地下党/从哈窗潜入哈界的哈哈流。/一哈子的工夫开启哈哈之旅，/哈亭更嗯亭，哈山的湿气/梭哈哈男哈女。登高再高，/到哈头，尝一哈水而哈天下，/像哈哈镜里的哈勃望远，/看哈话如哈草的哈友，掠过/哈姆雷区的哈论，又苦哈哈/于德令哈，嘻哈一众哈腰者/齐齐哈尔等大咖如哈里发。/是哈巴狗、哈密瓜共哈吸/哈喇子，哈欠欠哈而哈梦中/哈人正哈利路亚于哈瓦那。”再如肖水写于2020年10月25日写的《八大》：“那天雪下得有点大，天地混沌一体，只有一些枯草稍稍/交代出它们的界限。我和母亲以及两个兄弟，翅膀沉沉的，/躲在雪窝里，完全飞不起来。一个小孩，背后藏着根竹竿/弓着身子向我们靠近。微风习习/拂过我额上的一丛灰羽。”三位年轻诗人都是上海重点大学的博士，熟知中外诗歌的语言典雅的正统风格，却故意把诗写得与众不同。王子瓜和曹僧都用了“啊啊”“哈哈”这些语气词及俗语性口语，这些词汇也是网络流行语，显示出年轻人的青春朝气。《哈哈哈》更是一首语言游戏诗，诗人在写作中享受到了“玩语言”的快乐。
把老诗人梁志宏的《一个盲人来看莲花》与以上几位年轻诗人的诗比较，不难发现他的诗只有“巧”没有“怪”。“深一脚浅一脚的/我认识的一个盲妇，拉着老公/走近汾岸莲花池，睁大一双浊白的眼睛，露出洁白的笑容。//盲妇说她从小喜欢莲花/失明后一直记得花开的样子。/我相信她能看得见莲花/心里有爱，有亮，借一缕莲香/天眼便开了，看得见阳光下泥土上/圣洁的花容挺拔的光景。/怔怔瞅着深一脚浅一脚的背影/匆促的光阴，我的心头五味杂陈”。
生活在江南水乡的中年诗人李浔的写作理想是：“把诗写得冷静，回到内心，把诗写得凝练，回到诗的本质，把诗写得实在，让诗回到良心。轻松写诗，随心所欲写诗，把诗写得轻松，把诗写得干净，把诗写得清爽，回到诗经时代。”[19]他2018年2月15日写的《对一座山安静的兴趣》追求语体上的纯净与诗意上的纯洁。“远远看去，这座山非常安静/但有人告诉我那里有未知的风景和凶险//想了解一座完整的山/我必须要认识这里的媚俗的花，牵强的藤/无条件的阴暗面，树叶错位中的天/它们各自偏安/一隅，独立又完整的寂静/让我左右都不能安静//一只飞过的鸟，让完整的平静有了裂缝/有人在另一座山上，看见我所在的山/那里，有被自己的寂静吓了一跳的人”。
从以上老中青三代诗人可以看出代际差异，老诗人更重视通俗易懂，“巧”的程度极有限，根本没有“怪”，这代诗人深受艾青的单纯朴素语体观的影响。中年诗人高度重视“巧”，适度重视“怪”。只有青年诗人推崇“怪”，甚至怪大于巧，特别强调语体的个性。
近年中年诗人是诗坛的主要力量，以下28首诗诗人的“自选诗”更可以显示出中年诗人的“巧与怪”的语体风格。以写作的时间先后排序，基本上可以呈现出近二十年来语体建设的轨迹。
程旭荣写于1992年的《火中之舞》，巧在语言的拟人化，如“夜的脚趾”；怪在语言的思想化性，如“灵魂如白云”。“火在黑暗的土地上燃烧/舌头温柔地舔着夜的脚趾/我于火中跳舞/洗涤满身的欲望//火光之中/目光穿不透虚无/土地上只我一人/纯净的火穿过每一个毛孔//我，自然的情人/恐惧地扭动每一块骨头和肌肉/在长满荆棘和鲜花的土地上/倾听荣誉和罪恶化成黑色的灰烬//于如血的火中跳舞/姿态优美且疯狂/这是我最后也是最神圣的洗礼/灵魂若白云/飘荡在人类头顶”。
胡杨写于1995年的《沙丘》，巧在物象的语言层次分明，兔子和青羊、雪和沙丘、沙丘和泉水，三组日常生活常见的物体诗性地并列，有“一唱三叹”的效果；怪在语言呈现的画面感，采用的是电影艺术的蒙太奇手法，让哲理在形象中产生。“兔子躲避起来/是沙丘的一部分//青羊自己卧下/看不出它在哪儿//雪，飘飘洒洒/盖住了沙丘/沙丘是一堆雪//只有沙丘下面的泉水/它会像风/高高的浮在半空/远远地/人们就看到了”。
海马写于1997年4月12日的《某种飞行》，巧在语言的对话性；怪在语言的口语性重复，诗中出现了六个“我”字，完成打破了诗的语言必须精炼的做诗法则，却更能呈现诗人强烈的主体意识，有笛卡尔所说的“我思故我在”和黄遵宪所说的“我手写我口”的效果。“我在空中飞行/你看不见/在天空和泥土之间/我更接近泥土/你看不见/我在一棵树之上/在另一棵树之下/我从这一堵墙穿过/然后出现在另一房间的窗口/你看不见/你盲人的眼睛无从看见/我昼夜飞行/我昼夜飞行/翅膀一动不动/更不发出任何声音”。
江非写于2000年的《时间简史》，巧在语言的叙事性，简单的冷静叙述将个人的时间史提升为一段特殊社会的命运史，产生“于无声处听惊雷”的效果；怪在语言的数字化，数字的倒退呈现出生活的荒诞。“他十九岁死于一场疾病/八岁外出打工/十七岁骑着自行车进过一趟城/十六岁打谷场上看过一次，发生在深圳的电影/十五岁面包吃到了是在一场梦中/十四岁到十岁/十岁至两岁/他倒退着忧伤地走着/由少年变成了儿童/到一岁那年，当他在我们镇的上河埠村出生/他父亲就活了过来/活在人民公社的食堂里/走路的样子就像一个烧开水的临时工”。
张敏华2001年1月16日的《烟》，巧在语言的谐音化，把香烟与白烟并列，联想奇特；怪在语言的联想性，前者的“烟”在人间，后在的“烟”在天堂，让人质疑是否是真正的罪犯，“诗出正面”，也产生了“无理而妙”的效果。“今天早晨，我走进法庭。/尽管现在只有我，/但昨天的战栗，像料峭的春寒/袭击我——/一名罪犯，在抽了半截香烟之后，/被法警押上法庭，/被法官宣布执行死刑。//我知道枪响之后，罪犯的灵魂出窍，/几分钟后，殡仪馆的烟囱，/会冒出一缕缕白烟。/但我不知道，这和罪犯临刑前/吐出的烟有什么区别。”
黄梵写于2003年的《词汇表》，巧在语言的想象化，产生了维特根斯坦所说的“想象一种语言就意味着想象一种生活方式”的效果。怪在语言的自动性，如布鲁东的“自动写作”，在“词的安排”产生的“诗的表演”中展开哲学思辨：从“云”到“城”到“爱情”到“警察”到“妻子”到“诗歌”到“孤独”到“自由”到“满足”到“刀子”到“方言”。最奇特是由“云”开始由“方言”结束，云是世界性的，方言是地方性的，两者对比，在诗中又首尾照应，“云”分别是诗的第一个字和最后一个字，反讽性极强。“云，有关于这个世界的所有说法/城，囤积着这个世界的所有麻烦/爱情，体现出月亮的所有性情/警察，带走了某个月份的阴沉表情/道德，中年时不堪回首的公理，从它/可以推导出妻子、劳役和笑容/诗歌，诗人一生都在修缮的一座公墓/灰尘，只要不停搅动，没准就会有好运/孤独，所有声音听上去都像一只受伤的鸟鸣/自由，劳役之后你无所适从的空虚/门，打开了还有什么可保险的？/满足，当没有什么属于你，就不会为得失受苦了/刀子，人与人对话最简洁的方式/发现，不过说出古人心中的难言之隐/方言，从诗人脑海里飘过的一些不生育的云”。
叶逢平写于2004年2月21日的《冷铁尚未是凶器时》，巧在语言的色彩感，“白”和“黑”交织；怪在语言的温度感，“冷”与“热”共存。“给白加上黑，冷铁/怎么也无法看清煅痕/在火焰中交出自己的体温/就足够回答所经历的风暴//每一步，铁都会那么冷/它将藏着一个人的贱命/在弯刀上谈堕落/我何尝不是手无寸铁//如果无端的风雨/很冷的闪电,走到了前面/冷铁尚未是凶器时/英雄或平庸就是冷铁的思索//铁喊了声‘我背叛凶器——’/它就像货摊上的乐器/藏不住它锈迹斑斑的动作/给白给黑加不上罪孽//还有什么比这更为鲜明/冷，和它煅的痕/携带犀利的性格/冷铁插入戕害：我愧对热血”。
子川写于2008年的《汉字的发音》，巧在语言的拟声化，从汉字的发音中发现特殊的意义；怪在语言的现实感，“爱”“恨”“快乐”“伤心”“苦闷”呈现的是个体生活方式；“利润”和“专制”呈现的是社会生活方式，最终都是为了“活”或者“死”。“爱，读出来的声音/有点像叹息，也有点儿含混/似乎想说什么/又往后吞咽了一下/这就使爱的声音很轻柔//恨，用气下挫/音节短，有点硬，/不能持久/似有某种躲避/也许怕声音一旦拖长/就恨不起来//快乐的语音有点拗口/烦恼的语气，有着厌烦的表情/伤心，前一个音节较长/伤到心为止/苦闷音节短促/收在鼻音上，闷得直哼哼//利润的发音有点滑腻/像勾人的妙女/专制的发音，卷舌，煞风景/专制与暴君同行//活，这个字/口形有点复杂，合口呼/上下唇合成阿Q没画好的圆圈/死比较简单，齐齿呼，细声/轻轻吐出，异常清晰”。
沙克写于2009年11月的《万圣节夜晚我没有见鬼》，巧在语言的节奏感，采用断句来制造“鬼”一样的怪异；怪在标点及短句的大胆使用上，如“万圣节，夜晚，我，没有，见鬼”。这种“万圣节夜晚我没有见鬼/万圣节夜晚，我没有见鬼/万圣节，夜晚我没有见鬼/万圣节，夜晚，我没有，见鬼/万圣节，夜晚，我，没有，见鬼//万圣节夜晚我没有见鬼万圣节夜晚/我没有见鬼万圣节夜晚我没有见鬼万圣节/夜晚我没有见鬼万圣节夜晚/我没有见鬼万圣节夜晚我没有见鬼/太多的鬼一副人样，都是假鬼/太多的人一副鬼样，都是假鬼//万圣节夜晚我没有见鬼/连一个鬼都没见，连一个鬼都没有/不人不鬼的都是假鬼/万圣节夜晚我没有见，鬼/万圣节夜晚我没有见鬼/万圣节夜晚我没有见鬼//太多的鬼，一副人样，都是假鬼/太多的人，一副鬼样，都是假鬼/万圣节夜晚不可能见到真鬼/万圣节夜晚我没有见鬼”。
黄毅写于2010年5月7日《铁马嚼》，巧在语言的力量感，如“马的嘶鸣发出铁的锐响”；怪在语言的动感，如“有鲜血和垂涎下滴不止”。“马走在人规定的地方/马的嘶鸣发出铁的锐响/马有时像狼或者别的猛兽/衔嚼子如一截骨头/有鲜血和垂涎下滴不止//横亘于口中的铁/厮磨着舌头的柔软/抵抗着牙齿的坚硬/马渴饮粼粼的阳光/选择适宜的牧草/现在 尝尝铁的滋味//铁表现为最坚强的爱情/不能通融 不能解释/铁一如既往/以著称的冰冷/楔进肌肉和热血//铁的品质就是不容改变/铁具有不可逆性/很多东西都被铁制服/而马却制服了铁//铁永远在下风/马踩着铁嚼着铁/马和铁组成最刚柔相济的东西/马和铁一起狂奔/疾驰的铁发出马的嘶鸣”。
彭惊宇写于2010年的《旷野之路》，巧在语言的动物化，如“好大的象鼻虫背着另一只象鼻虫”；怪在语言的观察力，如“老疯子的土屋”。“是月光下，一条扁平的灰白巨蟒/对大地和我们的辽阔记忆/是无数风雪、泥泞的辙痕，所刻出的版画//旷野之路。好大的象鼻虫背着另一只象鼻虫/缓缓行走在如此宽广的大道上。它们的幸福/转瞬间就被一群灰椋鸟席卷而去//旷野之路。小小少年骑着破旧的车子/后座上驮满柴草，左扭拐右扭拐地飞驰/尖厉的脚蹬声，让荒原张开了碱蒿的毛孔//旷野之路。运粮的马车铜铃叮当地回来了/旷野之路。运棺木的马车铜铃叮当地远去了/而那深沉如歌的黄昏，夕阳化作一坛红祭酒//旷野之路。一座隔离过老疯子的土屋/遥遥地露出阴郁的脸孔，仿佛一尊青面兽/一匹孤独的灰狼，在发出低低切切的呼喊”。
唐德亮写于2010年的《紧水》，巧在语言的叙事性，如“伸伸舌头,匆匆溜了”；怪在语言的生造词上，如“紧水”一词，并不常见。“河水感到了压力/两岸的山岩向它压下来/前路越来越险//一条船曾在这里/被撞得碎骨粉身/岸上的野猴,向紧水/伸伸舌头,匆匆溜了//此时,红鲤感到了水压/(如此紧水,不蹦更待何时)/只见红鲤一跃,在空中/划了一条优美的红色弧线//不料,它被一块悬岩弹回来/掉进紧水,顷刻无影无踪”。
胡弦写于2013年1月的《卵石考》，巧在语言的政治化，如“集中营”“刽子手”；怪在语言的思想性，如“密集眼珠走过的人”“微者”。“——那是关于黑暗的/另一个版本：一种有无限耐心的恶/在音乐里经营它的集中营：/当流水温柔的舔砥/如同戴手套的刽子手有教养的抚摸，/看住自己是如此困难。/你在不断失去，先是尖锐棱角，接着是/日渐顺从、圆滑的躯体。/如同品味快感，如同/在对毁灭不紧不慢的玩味中已建立起/某种乐趣，最大的恶/最知道卑/微者都熟知，并掌握了你的恐惧。/从你表面滑过的喧响，一直在留意/你体内更深、更隐秘的东西。/直到你变成一只眼。/但把玩的人，在公园小径上/踩着密集眼珠走过的人，/都不会在乎你看见、记住了什么。/——岁月如风景，只静观，/从不说出万物需要视力的原因。”
周瑟瑟写于2014年的《林中鸟》，巧在语言的对话性，如“‘天就要亮了，/那个儿子要来找他父亲。’”；怪在语言的比喻性，如“像条可怜的黑狗”。“父亲在山林里沉睡，我摸黑起床/听见林中鸟在鸟巢里细细诉说：‘天就要亮了，/那个儿子要来找他父亲。’/我踩着落叶，像一个人世的小偷/我躲过伤心的母亲，天正麻麻亮/鸟巢里的父母与孩子挤在一起，它们在开早会/它们讨论的是我与我父亲：‘那个人没了父亲/谁给他觅食？谁给他翅膀？’/我听见它们在活动翅膀，晨曦照亮了尖嘴与粉嫩的脚趾/‘来了来了，那个人来了——/他的脸上没有泪，他一夜没睡像条可怜的黑狗。’/我继续前行，它们跟踪我，在头上飞过来飞过去/它们叽叽喳喳议论我――‘他跪下了，跪下了，/脸上一行泪闪闪发亮……’”。
迪夫写于2014年5月的《作品4号》，巧在语言的数字化，如“1+1=2”；怪在语言的符号化，如“2x0=1x0+70”。“舅舅死于1982年。/舅舅是数学天才。/梦中。/围绕‘1+1=2’的哥特巴赫猜想/他与数学家陈景润争执不休//我问他三道类似的题：/一、与丈夫赌气，某女把亲生婴儿扔到窗外，被行车碾死/是否为1-1=0？/二、2个身裹炸药的人，引爆，自杀，并炸死另一人/致伤70人，是否为2x0=1x0+70（未知数）？/三、1个患鼻症的浙江人，怀疑医生逆行，用刀刺死/1个医生，吓死另一个，是否为1-2=1（余数）？//舅舅抱头沉思。/他用到了微积分，以及求极限的理论。//他画图，试图建立某种几何关系。//他被‘无穷大’深深困扰。”
龚学明写于2015年1月的《坐在窗沿向下看的人》，巧在语言的拟人化，如“冬天坐在了高处的窗沿上”；怪在语言的奇特性，如“布谷鸟的婚事”。“现在，冬天坐在了高处的窗沿上/向下扔雪//向下扔碎裂了的天空/扔枯萎了的云朵/扔一只空空的热水瓶，把人类关于热情的想像/也扔了下去，把春天/往下压了多少个时辰//扔试图开口唱歌的红布/扔喜欢奔跑的鞋子，和一桩/布谷鸟的婚事//坐在高高的窗沿上的农民工/走了/——他们没有坐在高高的谷堆上。/他们将两只空空的饭碗往下扔/扔下稀薄的阳光/稀少的布匹//冬天喜欢编织一些干瘪的故事/更喜欢制造真实的危险//它紧张地把花朵放进更冷的心口/让出门的人摔倒在玻璃的呻吟里”。
慕白写于2015年9月29日的《酒后》，巧在语言的故事性，如“我使劲推，用手拍，用脚踹，用肩顶”；怪在语言的讽喻性，如“外省的、包山底的身份证”。“我再怎么努力，再怎么使劲/也无法打开北京的房门//今晚从外面喝酒回来已是午夜/借着昏暗的星光，我掏出一张卡，想打开房门/门，稳如泰山，坚如磐石，怎么也不能打开/我使劲推，用手拍，用脚踹，用肩顶/我的举动，惊动了保安。他查验了我的身份后/才发现，我闹了笑话，拿错了卡/我手中的是一张外省的、包山底的身份证”。
雁西写于2018年1月的《每一朵玫瑰的死亡，都因为爱上一个人》，巧在语言的拟人化，如“这个春天，卷曲在一朵玫瑰里”；怪在语言的暗示性，如“像女神的，高高隆起的山坵”。“这个春天，卷曲在一朵玫瑰里/现在，我理解你/这些颜色和气味，散发蓬勃的/气息，也散发死亡细胞/一切曾经有过的/从今天隐去了，在海的深处/一本日记写得清楚/完整地记录了时间，和成都上空的/月色/音乐响起，你用钢琴打开了/大海的琴键/像女神的，高高隆起的山坵/经书从天空飘了下来/一首什么样的诗，一个什么样的诗人？/不顾一切深陷了下去/大海就这样被草原埋葬了/在沙滩，又一次翻阅咱俩的碎片/而忘了，快忘了/花下的落叶，不，也是落叶下的花/我整夜失眠，玫瑰失眠了/大海失眠了，天空也失眠了/而你沉沉睡去了/这朵玫瑰，卷曲在另一个春天里/我懂了/每朵玫瑰的死亡，都因为爱上了一个人”。
黄建国写于2019年6月14日的《空凳子》，巧在语言的人性化，如“夜的脚趾”；怪在语言的神性化，如“王的孤独和悲伤”。“条形石凳背靠香樟树/枝叶手挽手搭成一把伞/自然之王的宝座/无人时树上灰喜鹊/会从巢里飞下来/坐一会儿想想事情//我学灰喜鹊/坐在王的宝座上/看你家窗户灯光/灰喜鹊识趣地回家了/我把这个童话告诉你/你说不知道这儿有个凳子//现在你经常能从楼上/看到宝座上的我/全身笼罩王的孤独和悲伤/有时你会下楼来/和我并排坐一会儿/说话或者沉默//只有你能看到我/你说我总是穿着隐身衣/陪伴在你左右”。
杨梓写于2019年10月的《柳月》，巧在语言的生活化，如“开岁不宜嫁娶”；怪在语言的哲理性，如“把铁环滚进舞狮的肚子里”。“鞭炮驱赶名叫夕的怪兽，还有瞌睡虫/水饺的热气，弥漫着旧时光的味道//银柳有心，立在花瓶，干而不枯/小妹洒了几滴水，成了第一枝报春花//柳月才是正月的芳名。家长忍让/孩子为王，把铁环滚进舞狮的肚子里//又去溜冰打陀螺，耳朵冻成红薯干/花灯闪闪，老鼠娶亲。阳光洒到美梦里//开岁不宜嫁娶，旋风也会吹响唢呐/祭祀河神，大片乌云里全是捉迷藏的雨//羊羔出生，站不起来却一直在站/如同银柳珍藏的秘密，水滴知道”。
闫文盛写于2020年3月6日写的《上帝顾虑重重》，巧在语言的深刻性，如“蹉跎的上帝”；怪在语言的洞察力，如“上帝顾虑重重”。“上帝顾虑重重，他不会仅仅注视你的肉体。/他创造的血液也不会仅仅注视你的肉体。/他创造。他创造出的血液不会仅仅注视。/他还有堕落的夜色。/他堕落的夜色不会仅仅注视你。包容你。/他堕落的夜色。上帝的，堕落的夜色。/有时你在梦中看到的烽火也来自上帝的夜色。/他已经存世太久。去日苦多。蹉跎的上帝。/上帝顾虑重重。而时间缝合不了他的苦衷。”
马启代写于2020年5月的《周游列国》，巧在语言的口语化，如“夫人说不能总是吃饱不活动”；怪在语言的讽刺性，如“也许这就是人类命运共同体吧”。“一个多月没出门了/夫人说不能总是吃饱不活动/我说那样不就真的成了猪/于是我就从客厅这头走到那头/夫人说你就当横跨了太平洋/于是我从东屋走到西屋/夫人说你就当从东半球到了西半球/我和夫人都五十多了从没出过国/说知天命其实自己的命都糊糊涂涂/我说我们干脆来个环球旅行吧/从北阳台到南阳台就当从北极到了南极/现在窗外下雪，都是白茫茫一片/夫人说那我们就用双脚丈量世界了/我说环球同此凉热/也许这就是人类命运共同体吧/眼下的每一块地砖/你都可以叫做亚洲、欧洲、美洲和非洲/还可以叫澳大利亚、印度、美国、英国/如果嫌走得太慢，还可以张开双臂/只是窗棂是铁的，要小心碰头”。
育邦写于2021年5月12日的《姑苏见——平江路流水》，巧在语言的谐音性，如“出来混不就是吃馄饨么”，还由“赛金花”想到了“金银花”，由“鸡爪子”想到“凤爪”；怪在语言的话语性，诗中多次出现“臧北说”。“臧北和他诗中的妻子来到平江路/我们先去买几只鸡爪子（当然你说凤爪也没人反对）/然后就去寻历史学家顾颉刚的故居/臧北说，历史街区应该能碰到历史学家//我们在悬桥巷里溜达，看到了/大清状元洪钧的故居/事实上，他的第三房姨太太赛金花更有名/他们的风流韵事和门前金银花一样/在五月的午后，灿烂地开放//我们到花溆茶馆，点了壶碧螺春/有个愣头愣脑的小娃娃/坐在婴儿车里，朝我们傻笑/河对岸，有位少年在钓鱼/没有鱼儿咬钩，但我们还是称赞他的智慧/臧北说，婴儿与少年，真是不识愁滋味啊//吃完茶，我们去混堂巷吃馄饨/这家店名为弄堂馄饨——/老夫妻俩开的夫妻店/我们要了三碗荠菜馄饨/臧北说，出来混不就是吃馄饨么”。
赵思运写于2021年6月11日的《捕蛇者说》，巧在语言的想象性，这首诗是由想象成语“杯弓蛇影”而成的；怪在语言的思想性，如“这个时代/连蛇影都没有了”。“这个时代/连蛇影都没有了/历史上蜕掉的蛇皮/可入药/大夫说蛇皮已经腐烂了/蛇是属小龙的/小龙去西湖等小青了/入梅以来/养蛇人天天窝在家里/思虑重重地看着/杯弓”。
华海写于2021年1月25日的《银盏坳》，巧在语言的声音性，如“清脆的响声，在风中轻轻碰撞”；怪在语言的生态性，如“一声鸟鸣，也是另一个人的声音”。“第十一朵银盏花开/清脆的响声，在风中轻轻碰撞//那列绿皮火车，我的脸，在三十年前的窗口一晃而过//整个原野的花都举起酒杯/阳光和香气是最淳的春醪，我初读一本岭南的书//那时，你还没来到人世，春天太早/一场欢宴将尽，一个人要在春天老去//第十二朵银盏花开/听到一只鸟的啼叫唤来另一只//许多只鸟，在早晨的寂静中，碰响/它们银器的喉咙——疼痛的杯盏//一声鸟鸣，也是另一个人的声音/你没有说出的话，在下一朵银盏花里”。
高翔写于2021年7月11日的《打开历史书》，巧在语言的暴力性，如“哀嚎声此起彼伏”；怪在语言的压迫感，如“风声更紧”。“被篡改的现场/早已一片狼藉//空洞的排比句/充斥于宏大的叙事之间/语义含糊/但杀伤力巨大/在粉饰的词句背后/尸横遍野/哀嚎声此起彼伏//这是一本诡异的历史书/当翻到关键的章节/风声骤起 尘土飞扬/黑云瞬间遮蔽了大地//临近结尾的段落/更为怪诞/一个精神病患者突然闯入/在时间线上逆行狂奔/使预设的叙事全盘错乱/此时 风声更紧/雷声隆隆/犹如巨石滚过天穹//我预感一场暴风雨/即将到来
海狼写于2022年2月的《冬夜，在板桥》，巧在语言的描述性，如“窗外像一面镜子”；怪在语言的视觉感，如“多么像纽扣竖排下来”。“除了黑暗，还有一面湖/将风和落叶吹送到我的眼前/火车的嘶喊也在其间/让我时常在睡梦中惊醒/并看见有人/正千里迢迢地赶来//半包烟，一杯茶/和几行写好的句子/提示我此刻万籁俱寂/窗外像一面镜子/让我照见自己的面影和记忆/野菊在哭泣，残荷已死/今晚的一场冬雨/竟然落成了碎骨的声响/显得别有深意//我感到清冷，喉咙沙哑/渐次有人在灯火中倒下/这种想象很沉重/像瞌睡的大地猛烈摇晃/其实没有必要猜测/我后面的文字/多么像纽扣竖排下来/将我想要表达的浪漫与爱/一一锁住//下半夜，我准备逃离这里/尾随最后一辆夜行货车离开板桥”。
杨骥写于2022年8月17日的《纪念碑》，巧在语言的政治性，如“纪念碑像是一剂外用药”；怪在语言的思想性，如“空荡荡的广场上,沉重的暮色”。“纪念碑像是一剂外用药/可根治颈椎上的痼疾//顺着碑文仰望,你能听见颈椎骨/摩擦的响动/像锈蚀的螺栓与螺帽/被扳动时发出的吱吱声/再往上一些,还是那几片留守的云朵/对它不离不弃//它也有孤单与落寞的时候/空荡荡的广场上,沉重的暮色/像人间遗弃的行李/它无语且又无奈/像一个身处异乡的老兵/只得耐心等待黎明早些到来/好把裹缠在自己身上的黑夜/一把扯去”。
以上28位诗人分别生活在北京、新疆、甘肃、宁夏、山西、浙江、福建、山东、海南、江苏等省区，基本上能够呈现出全国近二十年来语体的巧怪风格。海马、黄梵、子川、胡弦、育邦、黄建国、高翔、海狼、杨骥都生活在南京，南京是著名的“文学之都”，诗人众多，九位诗人在诗坛都有较大的影响，九首诗也能够呈现出新诗的地方性写作的风格，如南京诗人做人相对稳健，写诗也相对保守。
社会派诗人由于接触中外写得巧与怪的诗机会较少，无论是为个人写诗还是为社会写诗，都强调内容大于形式，喜欢采用直抒胸臆的写作方式，很多人还迷恋冲动性灵感写作，不愿意花时间精力去精雕细琢。学院派诗人更喜欢写巧怪的诗，王子瓜、曹僧、肖水、黄梵、海马、赵思运也是学院派诗人，他们在大学读博士或任教。以下几位教授诗人的“自选诗”更能够呈现出男诗人语体的巧与怪。
吴投文写于2004年8月22日的《山魅》，“怪”在将“和尚”与“女人”相提并论，让人想到老和尚告诉小和尚“女人是老虎”那个流行说法，这首诗与汪曾祺的小说《受戒》异曲同工。巧在语言的色彩感，怪在语言的温度感。“天气有些凉了/凉到了和尚的脖子上/山上所有的落叶/全都下了山/化缘的人还没有回来/眼睛里的女人/已经换了颜色了”。
熊国华2006年6月24日的《孙中山铜像》，巧在语言的联想性，怪在语言的表演感。“用剪断的辫子做一根/黑色手杖/敲醒沉睡的大地”。这首诗充分体现出他的诗学观：“写作是一种非常个人化的精神创作。……只有从个人经验进入人类的普遍经验，只有突破个体意识与集体潜意识之间的藩篱，实现两者之间的融会贯通，才能攀登艺术的高峰。”[20]
杨景龙的《春天》打破了“冬天来了春天还会远吗”的西方文人思维定势。“石头正在感叹。人性的脆弱，经不起更多考验/采石的锤钎突然砸下来。劈头盖脸//这时天体遭遇黑洞。火种遭遇干柴。飞蛾遭遇灯焰/冰雪的凛然节操，遭遇气温一天天回暖//终于一塌糊涂。然后有了春天”。他的《出山》打破了“达者兼济天下穷者独善其身”的中国文人思维定势。“你清楚记得，自己是攥着拳头进山的。及至出山/你张开双手，胳膊在风里自由甩动//该放下的东西，全都交给大山收藏了/大山的馈赠，你已神会心领//山是宝山啊，手是空手。归来的人/学学鸟叫，一身轻松”。这首诗让人记起“无官一身轻”那句名言，说出了很多职业是教授却想当诗人的人的心声。让人不由自主地想在“学学鸟叫，一身轻松”后面加上一句：“我便成了鸟人”——像鸟儿那样可以自由飞翔的人！“一身轻松”的原因是：“该放下的东西，全都交给大山收藏了”。这种语体可以总结为“教授诗人”常用的“智性语体”，是形象思维和逻辑思维朴素纠缠的结果。杨景龙是安阳师院古代文学的教授，他的古诗研究和新诗研究都颇有影响，很多新诗学者都不研究甚至不懂古诗。他继承古诗的推敲之功，他2021年出版的诗集的名称《餐花的孩子——扬子诗选（1975—2020）》就可以呈现出他在语言上的“洁癖”，绝大多数人出诗集都会直接采用《某某诗选》，他却用了一个“美丽”的书名。“餐花”一词如同“味道”，重在“花”而不是“餐”，重在“道”而不是“味”。他的《手工艺人》总结了他的创作：“我是乡下的手工艺人/学艺的师傅是父母双亲/祖辈的手艺单传到我/已是黄土地的日落时分//乡亲们嫌我的风格土气/我准备送洋人几件礼品”“我是个前现代的手工艺人/为乡土风格寻找海外知音用掉我一生的每一寸时光/打造出几件有成色的器皿//现代大工业的流水线上/制造不出这种手工艺品”。
义海是大陆少有的几位可以用英语写诗的诗人，学英语出身培养的“语感”意识使他非常重视“语体”，超强的控制抒情节奏的能力避免了浪漫主义诗歌的“冲动性写作”。《暮色降临时我在唐诗里坐下》既在谈“艺”更在谈“诗”也在谈“情”，成功地处理了“感性写作”与“智性写作”的尖锐矛盾。“暮色降临时/我在唐诗里坐下//杯中的茶叶把持不定/有时是平有时是仄//只有两片不肯深入/一片叫李白/一片叫李贺//就这样坐着/我的忧伤便很押韵//押韵就好/哪怕是忧伤的//暮色虽然天天降临/但我们并不能每次都在唐诗里坐下//至于茶/在唐诗里是一种颜色/在唐诗之外则是另一种颜色。”“心的敏感对于作诗不完全有利，有时候非常敏感的心对作诗也许还会有害。想象的敏感却是一种性质。它会迅速地、主动地选择、判断、比较、避免这一点，寻求那一点。”[21]丰富的知识和长期的训练培养出学术敏感让教授们写诗时具有超人的语言敏感力，更容易追求巧怪的语体风格。
许德民的抽象诗是巧怪语体的代表
近年写得最巧，尤其是最怪的诗人是复旦大学的兼职教授许德民，因为是兼职，他没有像其他专职教授那样受到职业的束缚和教条的规训。2005年7月16日，许德民为《复旦诗派理论文集》作序时总结出复旦诗派的六大共同特征是诗人自信自强、诗人淡泊功利、诗歌原则性强、诗歌具有超前意识、复旦诗人忠诚诗歌如同忠诚自己的性格和复旦诗派海纳百川。“在众多优秀的复旦诗派诗人面前，风格即是生命，他们不会相互模仿，互相追随形成一个风格相近的诗歌流派，也不会动辄就抱成团亮出宣言，用嗓子胆来为自己壮胆。复旦诗派诗人的诗歌风格多样，对诗歌原创十分看重，彼此之间很少联络，甚至很多人都不认识，每人自成一派，每一种风格都有自己清晰的纹理，整个诗派几乎不是一个诗歌的联合国。原创独到的诗歌语言形式、唯美典雅的诗歌语言色彩、精致细腻的诗歌语言气息，原创、唯美、精致，是复旦诗派不约而同的诗歌美学。”[22]这段话还总结出复旦诗派的语体特征是“原创、唯美、精致。”
许德民三十多年来一直致力于抽象诗的理论研究和创作实验，诗由具象艺术变为抽象艺术。“仓颉之初作书，盖依类象形，故谓之文；其后形声相益，即谓之字。文者物象之本……。一曰指事；指事者，视而可识，察而见意，上、下是也。二曰象形；象形者，画成其物，随体诘诎，日月是也。”[23]许德民如同仓颉造字那样编出有数千个抽象诗需要用的抽象词词典，如将“社会主义”的“会主”列为抽象词，因为“社会”和“主义”及“社会主义”都有一目了然的确指意义，“会主”没有明确意义。他2013年在上海文艺出版社出版了汉语诗歌界第一部抽象诗诗集《抽象诗》。《当中间当》是他的抽象诗代表作。“眼引两导/当中间当//捣铜乱铝/迹到痕达//后忘登刊/同度向空//充耳相补/遮字盖冷//箭不使全/胸身药痛//胜罕诉骨/朵宫多割//洋产草拜/物形三态”。
2012年笔者为许德民的诗集《抽象诗》写了万言长序，为他的抽象诗辩护。2014年上海《新民晚报》一位资深编辑告诉笔者，上海很多诗人认为许德民是在“瞎折腾”。几年后，一些人开始认可。2019年6月29日，笔者和陈思和共同主持的“抽天开象——许德民抽象诗研讨会”在复旦大学召开。第一财经的报道说：“许德民知道，自己的诗大部分人‘看不懂’，但从青年时代至今，他一直没有停止创作。其中一条理由是，‘不想让从来也不读诗或者不想读诗的人来读诗’。还有一条是，‘我写诗的目的是创造文字新的语境，创造陌生的诗的意境，创新是我唯一的理由，因为要创新，我必须写很多人‘看不懂’的诗，让喜欢读‘看不懂’的诗的人得到享受’。……‘抽象诗’的概念正是由他在2005年首次提出的。2009年，许德民完成了系统的中国抽象诗学写作，提出抽象诗的定义、抽象字组概念和抽象诗学理论。2013年，倾注他大量心血的诗集《抽象诗》由上海文艺出版社出版。……对‘抽象诗’这个艺术领域的‘新概念’，各方看法都不相同。吴亮认为，许德民的抽象诗‘是披着诗的外衣的当代艺术’。艺术评论家杨卫则认为，许德民的抽象诗是介于当代艺术和诗歌之间的艺术形式，在他的诗中，‘每个汉字都有审美意义，同时也有文本意义，有自己的建构性’。在孙甘露看来，许德民的抽象诗，面临着或许是所有实验艺术共有的困难——‘个人的逻辑与公众及文学史如何接续？’同时，他也提到，‘在当代，或者说在任何时代，许德民的努力都应该有人做。他的创作是开拓性的，他提醒人们有这样一个语言空间，让人对这样的事情有意识’。”[24]吴亮、杨卫、孙甘露的发言也可以证明语体，特别是巧怪语体有必要存在。
早在2009年，笔者就赞赏许德明的创新，破例邀请他参加“21世纪中国现代诗第五届研讨会暨‘现代诗创作研究技法’学术研讨会”。这是新诗理论界第一次专门研讨诗的技法的研讨会，主要是研讨诗体技法。由福建师范大学文学院国家重点学科中国现当代文学主办，2009年8月16日至2009年8月19日在武夷山召开。张炯、谢冕、吕进、吴思敬、骆寒超、叶橹、岛由子（日本）等50多人参加了研讨会。绝大多数新诗学者，尤其是老一辈学者，都反对极端重视诗的技法，叶橹、吴思敬等人甚至反对吕进、骆寒超提出的“诗体重建”。张炯在《开幕词》中说：“我们这次会议的主题是讨论现代汉诗的表现技法问题。现代汉诗发展到今天，它所面临的问题是多方面的，既有诗歌的内容问题，也有诗歌的美学选择问题，而表现技法只是应该讨论的问题之一。之所以要讨论这个问题，如会议通知所说，希望有助于汉诗发展的操作层面。其实，技法与表现的内容与诗歌的美学观念往往分不开。我想在讨论中一定会涉及更广泛的话题。”[25] 1-2这种观点源自长期形成的“内容决定形式”的文艺功能观。
吕进意识到“语体”是“文体”的重要内容，也意识到技巧的重要性，甚至肯定了“诗的语言”的“怪”（不通），但是他还是从传统的“诗家语”角度来谈语体及技巧建设，主张要处理好“现代诗技巧”的“有”与“无”的辩证关系。“诗是一般语言的非一般化，不大接受通常‘文理’的裁判，诗之味有时恰恰就在不那样‘文理能通’。诗又是非一般化的一般语言，‘贵修饰能工’者,是有形式感的人，比‘求文理能通’者更接近诗。……王安石把诗歌语言称为‘诗家语’，突出了诗歌语言的独特性。……一切优秀现代诗的技巧都可以用‘有’和‘无’二字加以解说。一是有诗意，无语言。……二是有功夫，无痕迹。诗美体验是‘忘言’的。既然是诗人，就得从‘忘言’走向‘寻言’而‘寻言’。由于诗没有现成的艺术媒介变得十分艰难。从这个角度看，可以说，诗人就是饱受语言折磨的人。”[25]5-6“诗人就是饱受语言折磨的人”，说明诗人应该有语体自觉意识，自觉使用和创造“诗家语”。
许德民宣讲的论文《抽象诗学观》让专家们有石破天惊之感。“抽象诗的定义：非语法、非逻辑、非经验的抽象字组构成形式。有三个层次：第一，非语法，诗中没有中国文字语言中的语法关系。不使用熟悉的词汇和词组。不涉及任何具体的生活场景和人物形象，超越现象和经验。第二，非理性、非逻辑、无主题。抽象诗不讲‘道理’，没有主题也不传递理性的人文思想和哲理，只表现文字自身。有时，文字具有的逻辑惯性给人理性的想象，那是巧合，不是抽象诗的本意。第三，抽象字组，就是单个字非语法、非词组、非经验的自由而有意味的组合。抽象诗从字开始，到字组为止。抽象诗在文化形态上不是孤立的。在艺术创作方式和审美方式上和抽象绘画与音乐接轨。抽象诗的定义和抽象艺术的定义相通。抽象艺术的定义是：非具象、非理性的纯粹视觉形式。”[25]205十多年过去了，许德民还在大力倡导“抽象诗”，在一个连青年都崇尚“躺平”的时代，在强调“稳定大于一切”的时代，他的“抽象诗”确实有些生不逢时，太前卫了，但是这种创新意识和实验精神正是今日诗坛极端“匮乏”的“时代精神”。
结语
诗人写“怪”与“险”的诗源自“自由”是新诗的重要品质，是新诗的先锋性特质的重要体现。“自由是艺术的根基……艺术必须为改善人类服务。”[26]“2005年在广西玉林举行的一次诗歌研讨会上，一位记者向老诗人蔡其矫提出了一个问题：‘如果用最简洁的语言描述一下新诗最可贵的质量，您的回答是什么？’蔡老脱口而出了两个字：‘自由！’蔡其矫出生于1918年，他在晚年高声呼唤的‘自由’两个字，在我看来，应当说是对新诗品质的最准确的概括。”[27]2013年2月27日，谢冕接受素予的采访时说：“前不久我在北大开了一个会议，……到蔡其矫先生讲话的时候，他站起来说：‘诗歌的根本的精神，就是自由。’这是他最后一次讲话，过了几个月他就去世了。”[28]由新诗发展而来的现代汉诗更是具有现代精神、特别是自由精神的诗，正是这种自由精神赋予了诗人通过语言实验来构建巧怪语体的时代使命。
[参 考 文 献]
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论百年来女诗人构建的柔美语体
王珂
（东南大学现代汉诗研究所，南京 211189）
摘要：诗的语体即诗的语言体式及语言风格，现代汉诗是用现代汉语和现代诗体，记录现代生活和现代情感，表达现代意识和现代精神的语言艺术。现代汉语及现代语体是最重要的诗歌元素。现代汉诗语体建设的根本任务建设有“诗性”和“诗美性”的现代汉语。中外女诗人都追求语体的柔美，尤其是新诗百年，在不同时代都出现了已形成柔美风格的女诗人。今天仍然有很多女诗人推崇美的语言形式，与抒情内容上的温柔相得益彰。这种语体风格让她们把赤裸的“色情诗”写成了半裸的“情色诗”，抒发了自己被压抑的情感，在抒写过程中又获得了美感，她们的诗也具有治疗功能和审美功能。
关键词：女诗人；现代汉诗，语体，柔美风格
“诗是歌唱生活的最高语言艺术，它通常是诗人感情的直写。” 古今中外诗人和诗论家都高度诗的语言，汉语是最富有诗意的语言，诗人更重视语言，古代汉诗诗人追求“语不惊人死不休”，现代汉诗诗人强调“诗到语言为止”。中国女性很早就形成了“女工”传统，格外追求美，尤其是技艺性的技巧美，所以苏伯玉妻写出了“盘中诗”，苏蕙写出了“璇玑图诗”。因为李清照、朱淑真等女诗人和女词人的写出了大量传世的柔美诗词，古代汉诗还形成了“婉约”风格。百年新诗，尤其是近三十年的现代汉诗，在一代又一代女诗人的努力也，已构建起以柔美为特色的现代语体。
中外诗歌都重视语体建设
童庆炳从文体角度给语体下定义：“文体是指一定的话语秩序所形成的文本体式，它折射出作家、批评家独特的精神结构、体验方式、思维方式和其他社会历史、文化精神。上述文体定义实际上可分为两层来理解，从表层看，文体是作品的语言秩序、语言体式，从里层看，文体负载着社会的文化精神和作家、批评家的个体的人格内涵。” “语体就是语言的体式，就广义而言，语体是指人们在不同场合、不同情境中所讲的话语在选词、语法、语调等方面的不同所形成的特征。……诗歌采用有节奏和韵律的抒情语体，小说采用叙述语体，戏剧文学采用对话语体。抒情语体、叙述语体和对话语体是文学的三种基本语体。” 他还把诗的语体称为“抒情语体”，来强调诗是抒情的语言艺术。“正是诗的这种内容的微妙性、朦胧性、诗性决定了诗歌的抒情语体的深层特征：第一，抒情语体声音层的特殊地位。……第二，抒情语体在选词与构句上的偏离。……第三，抒情语体更多地采用比喻、象征、夸张、对比、双关、复义、反讽、借代、用典等修辞方法。” 童庆炳还认为语体建设是现代汉诗文体建设最重要的内容。“我一直认为，中国现代汉诗文体的建立，要充分考虑到四个方面：第一是‘诗意’，诗必须有诗意，这是诗区别于其他文体的一个特点，当然这诗意必须渗入语言的运用中；第二是意境，意境是诗的形象，诗的形象区别于其他文体的形象就是它必须有这样或那样的意境，当然这形象也必须是语言（之内、之外）呈现出来的；第三是节奏，没有节奏就没有音乐美，当然节奏可以是不同的，不必完全套用近体律诗，但通过语言所创作的节奏，是读者诵读时所必须有的；第四是造型，也就是闻一多所说的建筑美，各种造型都可以，但通过文字来造型的诗歌传统不能丢。”
“诗是艺术地表现平民性情感的语言艺术。” 这个现代汉诗定义两次用了“艺术”一词，目的是强调这种抒情文体的在语言上的艺术性。现代汉诗语体建设的最大任务是建设有“诗性”和“诗美性”的现代汉语，具体为建设一针见血式的诗意单纯和以一当十式的诗艺复杂的“诗家语”。诗的抒情性和女人情感的细腻性决定了女人写作或女性写作具有得天独厚的柔美性，尤其是那些主张先当好女人，再当好诗人的作者，更容易写出柔美的诗。因此女人诗的语体的最大特征就是柔与美。
人类发现的爱情诗是古埃及一位无名女作者写的《伴随你》：“伴随着你在梅尔都/犹如正在赫利奥波利斯云游//漫步徜徉在森林花园/捧着花静观水中倒影/静静的池中/鲜花开满我的胸怀/瞥见你踮着脚跟轻轻移动/一个吻悄悄降临身后/浓郁的香气染醉我的秀发/你的拥抱的双臂/使我感到自己已属于法老//西姆的百花这样渺小/人人看见它们都像巨人/我是你爱河中的先行者/像刚喷洒过的青草园/清香四溢的鲜花//欢乐是你掘好的河道/流入北风的清新/驱逐爱之路的喧嚣/你的手快乐地在我的手上停留/你的声音带来新的生活/像一盏神酒、一杯甘露/凝视你胜似美酒佳肴//神奇的花儿在园中怒放/我采撷花编织温床/甜蜜使你如痴如醉/躺进花环沉入梦乡/我扫尽尘埃/从你的脚上//我醒悟我的爱情/垂钓住他的双足/在爱的幽幽深处//我们共进早餐/一起干杯/我施展原欲的魔力/奉献一切他被欲望缠住”。(王珂译)这首诗用象形文字写成，写作时间大约在公元前1567年到公元前1085年。雷查威尔兹直接破译了古埃及的象形文字，将这首诗译成意大利语。埃兹拉•庞德和莱尔•斯托克根据意大利语译文转译成英语。牛津大学出版社的《世界女性诗选》等众多有关世界女性文学或爱情诗的诗选都把它放在首位。这首诗用女性细腻的笔触，写出了古埃及女子对爱情的热切渴望和大胆追求。情真意切、情景交融，纯粹是感情的自然流露和对甜蜜爱情的情绪体验。
女人写诗强化了诗的抒情功能，所以外国近代诗人华兹华斯格说：“诗是强烈情感的自然流露。它起源于在平静中回忆起来的情感。” 第一句各方面强调诗是抒情的，第二句话要求诗的写得美。这与中国古代学者陆机给诗下的定义异曲同工：“诗缘情而绮靡。” 这个定义前半句强调诗是抒情的，后半句强调诗要写得很美。现代心理学家马斯洛寻找到诗为何既要抒情又要写得美的心理学答案：“在某些人身上，确有真正的基本的审美需要。丑会使他们致病（以特殊的方式），身临美的事物会使他们痊愈。他们积极地热望着，只有美才能满足他们的热望。这种现象几乎在所有健康儿童身上都有体现。这种冲动的一些证据发现于所有文化，所有时期，甚至可以追溯到洞穴人时代。审美需要与意动、认知需要的重叠之大使我们不可能将它们截然分离。秩序的需要，对称性的需要，闭合性（closure）的需要，行动完美的需要，规律性的需要，以及结构的需要，可以统统归因于认知的需要，意动的需要或者审美的需要，甚至可以归于神经过敏的需要。” 审美是人的本能需要，对审美的强调即是对抒情的重视。所以日本当代文论家滨田正秀这样定义抒情诗：“现在（包括过去和未来的现在化）的自己（个人独特的主观）的内在体验（感情、感觉、情绪、愿望、冥想）的直接的（或象征的）语言表现。” 这里的“内在体验”可以用“情感”来代表，可以分为：生物性情感、心理性情感和审美性情感。强调诗的抒情性是为了承认宣泄式情感写作和纯形式美感写作，特别是身体本能写作和审美快感写作的合法性。这些写作对作为普通人的现代人格外重要，这些写作不仅有助于抒情，还有助于治疗。这是女人为何写诗，尤其是喜欢写抒美的爱情诗的重要原因。
二十世纪女诗人初建了柔美语体
二十世纪涌现了很多优秀的女诗人，如冰心、郑敏、陈敬容、蓉子、舒婷、傅天琳、翟永明等，她们对现代汉诗的语体建设，尤其是在语体的柔与美上，做出了巨大的贡献。既有“社会化写作”，也有“个人化写作”，既有“使命意识”之作，更有“生命意识”之作。女诗人偏向“个人化写作”和“生命意识”，写出生活经验中的温柔，呈现写作经验中的美丽，是很多女诗人的生存理想。
席慕蓉在《回首的刹那》中说：“在我们的世界里，时间是经、空间是纬，细细密密地织出了一连串的悲欢离合，织出了极有规律的阴差阳错。而在每个转角，每一个绳结之中其实都有一个秘密的记号，当时我们茫然不知，却在回首之处，蓦然间发现一切脉络历历在目，方才微笑地领悟了痛苦与忧伤的来历。在那样一个回首的刹那，时光停留，永不逝去。在羊齿和野牡丹的阴影里流过的溪流还正年轻，天空布满云彩，我心中充满你给我的爱与关怀。” 1996年她在《岁月三首》之一《面具》中说：“我是照着我自己的愿望生活的／照着自己的愿望定做面具／有时候戴着谦虚有时候戴着愉悦／只有这样才能活下去吧／努力浇熄那愤怒和骄傲的火焰／努力拔除那深植到骨髓里的忧愁／把一切美德都披挂起来。”正因为席慕蓉想“把一切美德都披挂起来”，她才会在见到服装、举止都高度一致的中学生列队走过十字街头时，发出这样的感叹：“我不知道／为什么我要流下泪来／这里面有我的孩子吗？／／如果真有请你告诉我／那个昨天还有着狡黠的笑容／说话像是寓言与诗篇的孩子／那个像小树一样，像流泉一样／在我眼前奔跑着长大的孩子啊／到什么地方去了。”这首《给黄金少年》写于1987年11月18日，席慕蓉刚过44岁。她在北京乘计程车，路过母亲的旧居想去看看，未能如愿，“那天晚上梦见了母亲”，1991年2月19日，她写了怀念母亲的《双城记》：“妈妈我不得不承认我于这城终是外人／无论是哪一条街巷我都无法通行”。席慕蓉为南海出版公司2003年出版的《在黑暗的河流上》的卷首语《祝福》中总结自己的“写作”说：“在写作的时候，我一无所求。在写作的时候，我只想把深藏在心中的感觉牵引出来，只希望把生命中极为我所珍惜的这一部分，认真地整理好。也就是这样而已。我想，这是我的幸运。因为我从来不必以写作作为自己的事业，所以可以离开企图心很远很远，不受鞭策，不赶进度，更没有诱惑，从而能够独来独往，享有那在创作上难得的完全的自由。我是有资格说这种话的。因为，40年来，在绘画上，我可是无时无刻不在受那企图心的干扰，从来也没有真正挣脱过一次啊！”
新诗史上第一首女人写的具有柔和美的诗是冰心的《纸船——寄母亲》，这首诗奠定了现代汉诗中的女人写作重视柔美语体的基础。心理学家许又新认为：“心理治疗者的任务之一是帮助病人觉察他的‘亲在’(Dasein)。” 冰心的《纸船——寄母亲》的最大功能就是让人亲切地获得这种“亲在”。我从不肯妄弃了一张纸，/总是留着——留着，/叠成一只一只很小的船儿，/从舟上抛下在海里。//有的被天风吹卷到舟中的窗里，/有的被海浪打湿，沾在船头上。/我仍是不灰心地每天的叠着，/总希望有一只能流到我要它到的地方去。//母亲，倘若你梦中看见一只很小的白船儿，/不要惊讶它无端入梦，/这是你至爱的女儿含着泪叠的，/万水千山，求它载着她的爱和悲哀归去。库利的“镜中自我”（looking-glass-self）理论在普通社会学、社会心理学和社会学中都占有重要地位，这个理论有助于理解诗疗的低级情感（本能情感）与高级情感（社会情感）的依存关系。库利的关于“人性”的结论更有助于理解《纸船——寄母亲》呈现出的这种因为人的社会性和人类的群体性产生的圣洁“母爱”。
这首亲情诗的成功之处在于“船的意象”的运用。大洋中起伏的约克逊号邮船——题目中的“纸船”——诗中的“很小的船儿”。三种船融为一体，变成了“亲情的船”。暗示出“命运的船”——汪洋中的那条船，却因为有了亲情，可以抵挡任何风浪。这正是亲情的力量——让年轻的女诗人活下去、奋斗下去的力量。汪洋中的船跟生活中的母亲可以相提并论，都可以为女儿遮风挡雨。船的包容性、安全感与母亲的慈祥、关爱异曲同工。船的意象就是母亲的意象。船的意象可以让人联想到很多事与物，尤其让人联想到与母亲相关的事与物，如母亲的子宫、母亲的怀抱。船的物理性表象与人的心理性情感可以水乳交融，产生了很好的诗疗效果和巨大的抒情力量。
这首诗的孩童般撒娇式口语也有利于增加亲情，呈现母爱代表的柔与童心代表的美。“母亲，倘若你梦中看见一只很小的白船儿，/不要惊讶它无端入梦，/这是你至爱的女儿含着泪叠的，/万水千山，求它载着她的爱和悲哀归去。”这几句诗完全是口语，因含情脉脉，是女儿向母亲的深情倾诉。“船儿”与“女儿”，儿化韵的存在让诗充满柔情爱意，增加了语言的私密性和母女间的依赖情感。诗一般追求简洁，不用关联词。“倘若”一词的运用，说明女儿用的是商量的口气，说明对母亲的尊重。“倘若”一词是散文化句式用的关联词，“母亲”和“万水千山”后面都用了逗号，象征情感的细腻，孩子语言的天真，尤其是母亲后面用逗号，形成了一种对话关系，说明了母女关系的融洽与亲密。这首诗的短句和重复词也能够很好地呈现情感。“我从不肯妄弃了一张纸，/总是留着——留着，/叠成一只一只很小的船儿，/从舟上抛下在海里。”在第一个诗节中，“留着”“留着”和“一只”“一只“，两组二字词一一对应，呈现出思念母亲情感的缠绵。第一个诗节中的是“一只一只很小的船儿”，但是到了第三个诗节，变成了“一只很小的白船儿”，少了“一只”两个字，说明随着写作的深入，情绪有此缓和，心情变得平静些了。
正是因为重视语体，冰心写亲情诗可以写得很柔美，舒婷写的爱国诗《祖国啊，我亲爱的祖国》也很柔美。“新潮诗论家与朦胧诗人一样，呼唤人道主义精神和个性解放，舒婷说：‘我愿意尽可能地用诗来表现我对‘人’的一种关切。’孙绍振认为新的美学原则与传统美学原则的分歧，‘集中体现为人的价值标准问题’。舒婷和孙绍振的声音在朦胧诗人和新潮诗论家中是有代表性的。” 这首诗与其说是对“国”的关注，不如说是对“人”的关怀。所以吴思敬认为舒婷的诗有女性立场和女性意识。“1979年到1980年之交，舒婷的出现，像一只燕子，预示着女性诗歌春天的到来。由于女性的生理特征和多年来在以男性为中心的社会中形成的女性角色意识，女性诗歌有着不同于男性诗歌的独特风貌。男性诗人一般情况下不存在对性别的特殊强调。但女性诗人则不然，在男性中心的社会中，女性对自己的地位、处境、生存方式等最为敏感，因而女性诗歌在新时期首先以女性意识的强化的面貌而出现是自然的。作为一位真诚而本色的女诗人，舒婷自然而然地显示了女性立场，她的诗歌也渗透着一种鲜明的女性意识。” 舒婷改变了前一代诗人，如郑敏缺乏女人的温柔的非性别写作的弱点，强调自己首先是女人然后才是诗人，所以她的社会性写作的代表作《祖国啊，我亲爱的祖国》也具有女人诗的柔美风格。
创造性地借鉴了别人的优秀语体是这首爱国诗诗成功的关键。蔡其矫认为《祖国啊，我亲爱的祖国》受到了苏联诗人沃兹涅先斯基的影响：“这首诗，在句法上借鉴了苏联诗人沃兹涅先斯基《戈雅》的圆周句式：‘我是戈雅！……我是痛苦。我是战争的声音。……我是饥饿！……我是……被吊死的女人的喉咙。……我是戈雅。’沃兹涅先斯基写的是我和战争的关系，用圆周句式强化对战争的悲伤和愤怒。” “舒婷写的是我和祖国的关系，也用了这种句式，增加痛苦和挚爱的深度，但又有创造性的发展。圆周句式大多出现在抒发强烈情绪的作品中，悲伤痛苦的情调最宜用它来渲染。” 因为是女人，舒婷本能地淡化了悲伤痛苦的情调，采用了“亲爱的”这样的男女恋情中才使用的亲密词语，让流行的“敬爱的”祖国变成了“亲爱的”祖国，母女关系变化为男女关系，不仅增加了亲密感，还呈现出“平等意识”。所以“亲爱的”如同古诗中的“诗眼”，有画龙点睛效果。
采用对话语体也是这首诗成功的一大原因。在对话中获得了友情与自尊，给别人鼓劲也是在为自己加油，可以获得自信。《祖国啊，我亲爱的祖国》呈现的作者与“祖国”的对话，实质上是与自己对话，是一种自言自语式的“唱和”方式，甚至可以说是一种“内心独白”，比与别人对话更自由，诗中也出现了“自由”一词，更能够自由地宣泄自己被压抑的情感和思想。
舒婷写爱情的诗更具有柔美特色。她1977年3月27日写的个人爱情诗《致橡树》发表后出现“洛阳纸贵”，成了1979年中国“思想解放运动”的“政治诗”，却是以柔美取胜的。“所谓‘纯文学’只在当时的语境中有意义，那是政治压倒一切的时代，在那样的语境中，提出‘纯文学’就是一种对政治的反抗。……当时《诗刊》的副主编邵燕祥是我的朋友，他把《今天》创刊号上的《回答》和舒婷的《致橡树》，分别发在《诗刊》1979年的第三期和第四期上。《诗刊》当时发行量很大，超过上百万份，……那是一个非常特殊的历史转折期，诗歌承担了过于沉重的负担。诗人甚至一度扮演了类似如今歌星的角色，那也是反常的现象。” 2006年3月，最早为朦胧诗诗人写赞扬性评论的吴思敬还写了一篇文章，题目是《女性人格独立的宣言——读舒婷的<致橡树>》。他客观地“还原”了“历史”：“《致橡树》是舒婷的名篇，写于1977年3月。1979年4月在《诗刊》发表后，便以其鲜明的女性意识、崇高的人格精神和对爱情的热烈呼唤，引起了广大读者的强烈共鸣，被多种诗歌选本选入，并成为朗诵会的保留篇目。” 《致橡树》成为“朗诵会的保留篇目”更多是因为人们，尤其是女性的自发性喜欢，很多女青年在私人聚会时争先朗诵这首诗，它更是女人向男人“表白”爱情立场的最常用诗作。
舒婷1981年写的《神女峰》更是柔美。全诗如下：“在向你挥舞的各色手帕中/是谁的手突然收回/紧紧捂住了自己的眼睛/当人们四散离去，谁/还站在船尾/衣裙漫飞，如翻涌不息的云/江涛/高一声/低一声/美丽的梦留下美丽的忧伤/人间天上，代代相传/是，心/真能变成石头吗/为眺望远天的杳鹤/错过无数次春江月明/沿着江岸/金光菊和女贞子的洪流/正煽动新的背叛/与其在悬崖上展览千年/不如在爱人肩头痛哭一晚”。这首诗纠正了四年前写的《致橡树》的有些极端强调两性独立的爱情观，受到了世俗男女的热烈欢迎。“与其在悬崖上展览千年/不如在爱人肩头痛哭一晚”成为舒婷最有名的诗句，被广为传诵，是恋爱中的男女不愿意分离及分居和单身男女渴望爱人陪伴的最常用“诗句”。
舒婷的由“个人化写作”和“社会化写作”都喜欢用柔美语体。她在七十年代末期发表于《今天》的《中秋夜》中有这样的诗句：“要使血不这样奔流/凭二十四岁的骄傲显然不够……”“生命应当完全献出去/留多少给自己/就有多少忧愁。”她写于1980年2月的《一代人的呼声》说：“我决不申诉／我个人的遭遇。”“为了百年后的天真的孩子／不用面对我们留下的历史猜谜；为了祖国的这份空白，／为了民族的这段崎岖，／为了天空的纯洁／和道路的正直／我要求真理！”一年后，她在发表于《福建文学》1981年第2期的《生活•书籍与诗》坦言：“我成不了思想家，哪怕我多么愿意，我宁愿听从感情的引领而不大信任思想的加减乘除。” 1981年写的《神女峰》正是听从感情的引领结果，证明很多女人写诗都是“跟着感觉走”，对柔美的追求既是自觉的，更是自发的，是由女人的柔美天性决定的。舒婷由抒情诗诗人向政治诗诗人的转变不成功是因为她本质上是一位纯粹的抒情女诗人。因此当时的《福建文学》围绕舒婷的诗展开“争鸣”时，一些评论家就发现舒婷不由自主地流露出“女人意识”，指责她的诗“思想格调低沉”“缺乏时代精神”。徐敬亚在1981年8月写的《她的诗，请你默默读——舒婷〈心歌集〉的艺术构成》就发现了这种女诗人的柔美气质。“像每个当代青年一样，舒婷，这个以表现感情的细腻微妙见长的年轻诗人，也与我们一起分担生活所给予的情绪、偏见和误会，以自己的人格的力量来承担这个时代深深的烙印。……她诗中蕴藏着的女性的真挚、柔美和凄楚动人，为30年来的诗坛所绝无仅有。” 舒婷最终没有成为北岛那样的“政治抒情诗人”，百年新诗史也没有出现一个真正意义上的女性政治抒情诗人。说明女诗人写诗采用语体的特殊性，她们在生活中，尤其是在爱情中追求柔美，也让她们更喜欢选择柔美的语体。
追求语体的柔美的“女性气质”在西篱诗中更加明显。舒婷是社会中成长起来的诗人，初中毕业后就参加工作，还当过灯泡厂的女工。西篱是从校园成长起来的诗人，十分推崇女性气质在女性诗歌中的作用。她的女性气质包括现代人、女性、青年、学者四类。她的抒情诗的情感也可分为以上四类，是现代的青年知识女性的气质和情感，决定了她的诗包容了前辈女诗人的精华，如冰心对女性爱心的崇尚，王尔碑对女性温情的迷恋，舒婷对女性独立人格的追求，翟永明对女性自由本质的珍爱……诗人在《独处》中发现：“我的身躯／随着光的收束而缩小。”“天花板的四角／各有一只蝙蝠。”“我已经缩小／躲在半透明的玻璃杯后／那里面的半杯水／是前半生的结晶／是一次亲吻的证明／是我全部的渴求。”《现实》《牧乡人的忧郁》《子弹射向我》《是怎样的一把刀子插进我的心》《孤独，我一生承受》等诗揭示了现代人的荒诞感与被残缺和分离的生存状态。《子弹射向我》描绘出生活的恐怖：“如一只／白色的蝙蝠／子弹密密地／可靠地／将我单薄的身体／钉在墙上。”《是怎样的一把刀子插进我的心》却写出了爱情的柔美：“在／我的呻吟里／刀子／刀子轻轻地动作。”《梦•那些雨后的屋顶》写出梦幻之美：“音乐／在黄昏／将谁赶出了家门／停立街边／思念一条围巾／——婴儿肌肤的细腻／母亲乳房柔和的白色。”长诗《水》写出生命之重：“我们的心房永远无人居住／光的过程，水的过程／脸色灰暗。”无聊甚至无奈的现实迫使诗人更渴望作一个真实的女人，一个充满青春激情的、热爱生活热爱生命的女人。她在诗中裸露自己的青春激情。《不要对我冷漠，不要》直抒胸臆：“亲爱的／乘着我还没有找到自己的力量／对你的爱／依然如此疯狂／给我一个柔情的笑吧／让我永生的痛苦中／有一次温暖的补偿。”《我以我的生命向你敞开》发出爱的呼唤：“爱人啊／以你的双臂／将我拥紧／闭上眼睛／接受这子夜的安慰。”《夜的海》是裸露风格的体现：“亲爱的／在这淡蓝色的夜晚／我静如潮水／狂如潮水／期待你……我的脸和我的肩／和我赤裸的身体／开始冰凉下去／生命因等待而衰竭／而轻细如风／而疲乏如海上的泡沫／即将消逝……”。《水》也写出现代女性对人性之爱的大胆追求：“爱人，和一堆松软的草／在那边等我……无论如何／我也得跨过这水……。”
二十一世纪女诗人完善了柔美语体
川美的诗是“自然”的，像溪水留给人们的表面印象――涓涓细流，潺潺流水，水波不兴，微波荡漾。她不仅喜欢写自然，喜欢采用溪、树、叶、花、鸟等自然意象，还喜欢思考自然物相与人的关系，如鸟与捕鸟人、花朵与花匠，自然界的静物与动物，如蜂与花、河床与河流，自然物体与人造物体的关系，如泥与火、火车与向日葵。正是因为对“自然”特别热爱，她以《自然的方格纸》为题发表了多组诗作，组诗中的很多诗的题目也“自然”得有些简单：如《鸟与捕鸟人》《花朵与花匠》《蜂与花》《河床与河流》《泥与火》《火车与向日葵》。正是因为对“自然”的偏爱，她才认为诗人置身于万物之中全部使命是代万物说出它们的本意。她甚至认为诗歌可以让诗人在一枚朴素的草叶上看见上帝的脸孔。雪莱认为诗人是在黑暗中唱歌来安慰自己寂寞的夜莺。川美喜欢的不是忧郁的夜莺而是欢快的云雀：“一只云雀站在最高的枝头鸣唱／起初，她的歌只唱给自己听／——自己和蛋青色的黎明”。（《起初》）“站在最高的枝头鸣唱”的云雀是乐观自信的，歌声是明朗的，自得其乐，声音也不是“压抑”的而是“自然”的。尽管川美有首诗的是《我承认，我是悲观主义者》：“我承认，我是悲观主义者/如果你想把我思想中那棵茂盛的大树/连根拔去，如果你还想/给我头脑中的土壤来一次改良/那么，你需要事先改变很多事物……”读川美的诗，却读不出一个悲观郁闷的诗人，更读不出一位尖酸刻薄的怨妇。她的诗有思想，甚至可以说有哲理，却因为总是通过“自然”来言说，把读者带进“大自然”，让大自然平息读者浮躁的思想，没有近年思想型女诗人，特别是那些自称是“女权主义者”的女诗人的张扬与极端，所以写得很柔，如果说她是女权主义者，也是“平权”而不是“霸权”的女权主义者。她出版过译著《清新的田野》（美国约翰•巴勒斯著）、《鸟与诗人》（美国约翰•巴勒斯著）、《山间夏日》（美国约翰•缪尔著）。这些译著都与“自然”有关，影响了她的诗的主题和写法。
川美的诗写作却是“非自然”的，保证了她的诗的“美”。像小溪奔向大海的真实征程――悬泉瀑布，山回路转，急流险滩，惊涛拍岸。在很多时候，她并不随心所欲地写作，不追求写作的极端自由。川美具有花匠的“匠心”和母亲的“细心”，尽心而又精心地培育自己的花朵和培养自己的孩子。《中国诗人》2006年3期发表了她的“创作随感”《蝶与诗》。诗人的成长如同蝶的成长，破茧而出需要巨大的勇气和力量。川美的很多诗不是感情的、冥想的和两者结合的直接的语言表现，而是感觉的、情绪的、愿望的或者三者彼此结合的象征的语言表现。她偏爱时间、生命、自然、爱的主题，喜欢用诗笔记录下生活中某些事物或情境在瞬间对自己的触动，当感觉或发现里面有什么东西存在时，就力求用短诗接近它的面貌和本质。这使她的很多诗句如“神来之笔”，具有中外诗人都追求的由语言的“陌生化”产生的张力，类似古代汉诗追求的“无理而妙”的境界。如：“一棵树逃出了林子／上帝说：就让她以‘桃树’为名”。（《一棵树逃出了林子》）“逃”字与“桃”字谐音，动静相生，一个动词一个名词，形成矛盾关系。川美很擅长，并乐此不疲地通过构建“词与物”的关系，来营建这种“神与物游”般的、体现相对主义视视域下的自然与生命及物和人的和谐关系。“总是在头上的什么地方／鸟垂下一根银丝／提起我的心。提起又放下”。（《西山鸟鸣》）“垂”“提”两个动词准确形象，来自鸟的银丝及提起我的心的动作十分怪异，“鸟”和“我”的对抗也体现出人与鸟的依赖关系，“提起又放下”不仅强化了“动”感，语言的节奏感也很强。“这样的冬天／父亲的宣纸是一场接一场大雪”。（《草帽下的父亲》）宣纸与大雪同一色彩，宣纸是人造的，是纤小的，大雪是自然造的，是远大的，反差十分鲜明。《起初》中也有这样的“怪异”妙语：“一粒音符自绿叶上滑落，多么巧／像小孩儿从滑梯滑入耳朵的迷宫”。
追求柔美使川美的语体不停变化，由自白的口语质变成含蓄的诗家语。2004年10月，川美的“写给父亲的诗”《三重门》中有很多直白的议论性语言：“放下烟和酒，书和茶／这些装饰生命的花边／永远成不了救命的稻草”；“父亲，为你送葬的不都是亲人／却也没有一个仇人／离你最近的，以后也不会最远”。2006年5月4日写的《大海与风暴》用的也是直白的口语：“我知道，我无法使你平静／我知道你是躁动的海。除非／我是更宽广的海域／而我偏偏是风暴。除非／死在你的巨浪里――／／那么，请用最后的巨浪为我树碑／再用雪白的浪花缀饰铭文／告诉过往的鱼／你不肯平静我胸怀里／长眠一颗怎样沮丧的心”。2007年8月26日，她用如此“奇诡”的诗句结束《离别》：“杀了我吧，用你生锈的目光／不然，我只有用我带毒的叹息／——时辰已到，愿灵魂睡在鞋窠里”。
诗人的语言智能即诗人创造“诗家语”的能力，具体为感悟语言的能力和想象语言的能力，如果诗人的感悟语言的能力与感悟情感的能力、诗人的想象语言的能力和思想的洞察力有机结合，诗的语体就变得更好了。“雪自树梢上无声地飘落／——多么轻！却轻不过／羽毛自鸟儿翅膀上的失落／翅膀自天空中的消隐／或者，闪电嘲弄森林时眼神的一瞥／／穿过树隙的光线颤抖了一下／——多么惊慌！却不及／／我过于敏感又脆弱的神经／神经的丛林在倾斜的阳光中趔趄一下／——多么失态！在上帝面前。”（《雪无声地飘落》）《黄昏》更能够显示出川美的语言智能及营造诗家语的能力：第一个诗节的开头两句平淡，结尾一句如异军突起，“踢”与“陷”两个动词让人触目惊心，人造物“诗句”与自然物“泥泞”形成对抗与和解，写出了黄昏时分人的生存的无奈。“夜色从窗口拥入／像归来的羊群钻进羊栏／伴随喧吵，膝上打开的诗集／被踢翻。诗句陷入泥泞”。第二个诗节中的“玫瑰们慌忙散去”和第三个诗节中的“夜色正淹没她们头上的海草”也产生了诗家语的“陌生化”效果。第二节中的“花朵牵着花苞”与“母亲牵着孩子”既在意义上产生暗喻及相互暗示效果，在语法上和语音上也因为结构相似产生较好的视觉冲击和听觉享受。花朵、花苞、母亲、孩子都是美丽事物，前两种是自然中的美好物相，后两种是人群中的美好形象，两者之间形成人与物的对应契合关系，呈现出世界的和谐与美丽，“诗句陷入泥泞”的无奈感被消解，悲苦的“黄昏”成了美丽的黄昏，悲观主义者成了乐观主义者。
川美长期的散文创作在“写什么”上促进了诗的语体的柔美。她从1990年开始文学创作，亦诗亦文，出版过散文集《梦船》和诗集《我的玫瑰庄园》。散文语体与诗歌语体迥异。散文写作形成的散漫语言惯性很容易使诗人忘记“诗家语”的特性，十分自觉的散文的文体自觉意识常常削弱本来就不够强大牢固的诗歌文体自觉意识，特别是诗家语意识与诗体意识。值得庆幸的是她的散文写作走的是“美文”道路，喜欢采用诗歌写作的意象手法，想象力丰富，语言优美，否则会影响她诗的精致。《自然的方格纸》中的少数诗作仍然有太“散文化”的弱点，散文式的语言很不精炼。如《秋日，走过旷野》第一个诗节：“某个秋日的午后，阳光极好／好得盖过心情。我决定／到旷野里走走／给苍白的脸镀镀金”。使用剪刀与磨石后可以改为：“秋日的午后，阳光极好／好得盖过心情。决定／到旷野里走走／给苍白的脸镀镀金”。甚至“给”也可以去掉。《没有什么是我的》如果不分行排列，与散文也没有太大的差别。受散文写作的影响，川美喜欢在诗中采用排比句，如《空旷》中的第一个诗节：“我总是看到空旷——／当麦田还没来得及收割／当园里青草茵茵、苜蓿开得正好／当剧院像水库，蓄满小溪般的人流／当教堂钟声响起，附近的早市。”采用排比没有错，可以适当改变句式，但是容易导致诗的“散文化”，如将后两句中的“当”字去掉，语言的“散文”色彩就会被淡化。
写人的身体欲望的诗作都可以称为情色诗。从诗的治疗角度看，阅读或写作爱情诗甚至色情诗正是治疗人的心理精神疾病的良方，在实际爱情诗的写作过程中，本能性的“性爱”往往会升华为精神性的“情爱”，低级情感会向高级情感转化，以追求抒情的“快感”为目的的本能写作往往变成追求诗意的“美感”的艺术写作。前者可以满足马斯洛总结的人的低级需要——对性爱和归宿的需要；后者能够满足人的高级需要——对美和自我实现的需要，特别是可以呈现出人的“审美本能”。把爱情诗，甚至色情诗写得很美、很有艺术性的诗人，大多具有加登纳所言的较好的“语言智能”和马斯洛所说的较强烈的“审美需要”。这是女诗人写情色诗喜欢采用柔美语体的重要原因。
广义的“情色诗”指抒写人的本能情感，尤其是生物性情感，与“性”相关的抒情诗，可以与“色情诗”互换；狭义的“情色诗”指将人的生物性本能情感与社会性伦理情感合为一体的抒情诗。可以用“情诗”“爱情诗”“色情诗”“情色诗”甚至“性诗”等名称来指称这类写人的身体欲望的诗。身体欲望不单指人的生物性情感，还包括人的心理性情感。正如社会生活中的“情人”，既指生物性情人，如“一夜情”中的情人，更多是指“生物性情人”而非“心理性情人”，是因为“性”的吸引而不是因为“情”的需要而结合。人是“性”的动物，也是“情”的动物，两者有时分离甚至对立，一半是海水，一半是火焰；有时合为一体，甚至浑然一体，精神性情人的理想境界是：在天愿作比翼鸟，在地愿为连理枝。如果是自然人，情与性可以分离；如果是社会人，尤其是在社会生活中有婚姻的人，通常情况下不允许情与性分离，既要求用情专一，更要求保持贞洁。五个指称身体欲望写作的称谓各有侧重，可以呈现这类诗作关注性的六种层次。按照从前往后的顺序，不难发现后者比前者更重视“性”，写作及阅读的“快感”会递增，“美感”会递减。“情诗”强调心理性情感，“性诗”强调生物性情感。“爱情诗”比“情诗”更偏重生物性情感，“爱”包括“情爱”与“性爱”。“色情诗”与“情色诗”更重视“性”。
新世纪初诗坛出现了“隐私性身体写作”，情色诗出现语言“俗化”倾向，一些诗人缺乏基本的语言伦理——日常语言伦理、书面语言伦理和诗歌语言伦理，过分重视人的自然情感，忽视人的社会情感，重视“柔”轻视“美”，严重缺乏诗人应该有的审美情感。重视语言伦理要求优秀的“情色诗”必须将人的生物性本能情感、社会性伦理情感和审美性艺术情感有机结合。如在网络引起一阵“骚动”的《乳房之诗》和《子宫之诗》等诗，都出自女诗人玉上烟之手。2013年6月12日，梅纾在博客发文《摸诗31：道学家看见淫：女诗人们的性器官诗写》，他认为：“几乎不关注诗歌，网络的、纸媒的，偶尔瞥见近几日网络上，关于女诗人写的性诗甚火，据说有青蓝格格、夜鱼、重庆子衣、紫影等一干诗圈妇女各自操刀。……这次几位‘40岁女诗人’的‘性书写’，以集体的姿态，登陆，引起热议，大约也与她们的性别身份有关联，网络男性‘公’民的起哄、乘机点火最忙碌，大约也是这种文化心理在发酵。……上海举办过‘一个江南美丽女孩创作中国第一部性诗——2009年9月13日叶钊岐‘性诗歌朗诵’专场。……在我看来，优美的性诗必然是诗性郁郁的，必然是讲究‘中庸之趣、平衡之美’的。……” 玉上烟的《乳房之诗》和《子宫之诗》确实如梅纾所言在性的保守与开放上，具有一定的“中庸之趣”和“平衡之美”，其裸露的程度完全逊色于二十世纪八十年代中后期流行的女诗人的“黑旋风”写作和世纪之交的“下半身写作”及“垃圾派”中的一些“低诗歌”写作，特别是语言，具有柔美特色，有色而不淫的效果。以《乳房之诗》最后一个诗行为例：“窗外，树叶在轻轻飘落。/现在。我想抽支烟，/或者，听点音乐。我悲伤是因为我在等待一个永远不会到来的人。/尽管，我有美好的乳房。”
在情色诗的写作上，引起最大轰动的应该是余秀华，她的“一夜成名”及“横空出世”，堪称当代诗坛的一个“重大事件”。余秀华的诗，尤其是在微信上被大家疯转的那首《穿过大半个中国去睡你》，满足了生活在“谈性色变”的国度的国人的“生理需要”。除题目有些耸人听闻外，明显有标题党的嫌疑，却在语体上因为大量采用了意象语言，也有女人诗特有的柔美。“其实，睡你和被你睡是差不多的，无非是/两具肉体碰撞的力，无非是这力催开的花朵/无非是这花朵虚拟出的春天让我们误以为生命被重新打开/大半个中国，什么都在发生：火山在喷，河流在枯/一些不被关心的政治犯和流民/一路在枪口的麋鹿和丹顶鹤/我是穿过枪林弹雨去睡你/我是把无数的黑夜摁进一个黎明去睡你/我是无数个我奔跑成一个我去睡你/当然我也会被一些蝴蝶带入歧途/把一些赞美当成春天/把一个和横店类似的村庄当成故乡/而它们/都是我去睡你必不可少的理由”。这首诗除标题呈现“过程“外，写的都是“愿望”，不可以做但可以想，色情味自然淡了很多。
身居美国的女性主义学者沈睿因此称余秀华是“中国的爱米莉•狄金森”。“这样强烈美丽到达极限的爱情诗，情爱诗，还没有谁写出来过。我觉得余秀华是中国的艾米丽•迪肯森，出奇的想象，语言的打击力量，与中国大部分女诗人相比，余秀华的诗歌是纯粹的诗歌，是生命的诗歌，而不是写出来的充满装饰的盛宴或家宴，而是语言的流星雨，灿烂得你目瞪口呆，感情的深度打中你，让你的心疼痛。……余秀华的诗歌是字字句句用语言的艺术、语言的力量和感情的力度把我们的心刺得疼痛的诗歌。” 语言的力产生“美”，感情的力产生“柔”。
余秀华受到攻击时的回答颇能代表这批因为生存的需要而写诗的普通人的写作目的。“当我为个人的生活着急的时候，我不会关心国家，关心人类。” 一生想当诗歌之王的男诗人海子在《日记》中也有相同的说法：“姐姐，今夜我不关心人类，我只想你”。对个人而言，这种写作应该存在，只是需要遵守情色诗最基本的写作原则：情色诗人不要成为教唆别人犯罪的人。早在二十世纪八十年代后期到九十年代初期，就有女诗人写出了关注现实生存的诗作。
这种借写情色诗来展示诗人身为女人的柔美甚至妖艳的写作早在九十年代初就流行了，那时称为“私人化写作”。如邵薇在《女人》中宣称：“你平凡的人们/没有奇迹/花开花落是几十年的事情”。娜夜在《美好的日子里》里说：“一朵花能开/你就尽量地开/别溺死在自己的/香气里”。西篱甚至写了《是怎样的一把刀子插进我的心》：“……／我的呻吟里／刀子／刀子轻轻地动作……这小巧玲珑的／神圣的刀子／我将好好留着……”1992年，西篱认为“女性气质是诗美的一部分”：“或许因为我是女性，便固执地认为女性气质是诗美的一部分……女性气质，有这样的内容：对人（人类）的温情，对世界的宽容与理解，对罪过、脆弱的赦免与救助，对美的发现与维护，对灾难与痛楚的承受……她必是自信的、坦荡的、坚韧的、无私的，既洞察一切又调和一切，无论艺术、人生，她必是美与和谐之源。” 新世纪的尹丽川的《为什么不再舒服一些》更是引起了争论，被称为“下半身写作”的代表诗作。全诗如下：“哎再往上一点再往下一点再往左一点再往右一点／这不是做爱这是钉钉子／噢再快一点再慢一点再松一点再紧一点／这不是做爱这是扫黄或系鞋带／喔再深一点再浅一点再轻一点再重一点／这不是做爱这是按摩、写诗、洗头或洗脚／／为什么不再舒服一些呢嗯再舒服一些嘛／再温柔一点再泼辣一点再知识分子一点再民间一点／／为什么不再舒服一些”。这首诗表面上在写性爱过程，实际上在写思想经历。
从这些诗作中不难看出，重视生理需要的写作总是想体验能够体验到的一切，表述能够表述的一切，特别是对情感与肉体的体验高度重视，常常想表述和描绘非理性条件下，或者潜意识中存在的所有心理性情感和生物性情感，并且用诗这种文体来表述和宣泄自己在“体验”（已有的真实性体验和性幻想式的想象性体验）过程中被压抑的情感，通过在写作过程中得到的快感来取代现实生活中无法获得的快感。这种写作常常是非理性的，既可以说是情感主义或快感主义的，更可以说是肉感主义的。与其说这类女诗人重视的是写出怎样的诗歌文本和读者的反应，不如说她们更关注的是写作过程中的自我抚慰、自我释放的快乐，甚至可以说女人写诗的这种行为如同女人为了缓和性压抑而进行的“自慰”行为，是可以平息情感和肉体的双重骚乱的正常行为。如果把这种写作的目的总结为一句话——“安慰生活”，它既可以“安慰情感甚至思想”，还可以“安慰身体”。这是世纪之交“身体写作”流行的真正原因，完全可以用“快感写作”一词来替换“身体写作”。通过这种写作获得的身心快乐（快感）与青春少女喜欢吃零食，嚼口香糖获得的感官快乐并无质的差别，诗歌写作真正成为了女人的一种日常生活方式。正是诗歌写作的多元化，特别是并非完全庸俗化的庸常化甚至粗俗化，导致了近年女诗人的大量涌现。新世纪也有一批女诗人主张“灵性写作”甚至“神性写作”。“人性写作”与“神性写作”“低级情感写作”和“高级情感”写作，在“写什么”上并无高低贵贱之分，关键是要如何写，如何写得好，尤其是在语体上如何写得柔美。
波德莱尔被称为现代诗歌的鼻祖的一大原因是他崇尚诗的美，他的诗雅化了法语。他主张用诗的审美功能替代诗的教化功能。“美的东西并不比不正派更正派。……诗人们，如果你们想事先担负一种道德目的，你们将大大地减弱你们的诗的力量。” “这不是那种喜欢训诫的道德，那种因其学究的神气、教训的口吻能够败坏最美的诗的道德，而是一种受神灵启示的道德，它无形地潜入诗的材料中，就像不可称量的大气潜入世界的一切机关之中。道德并不作为目的进入这种艺术，它介入其中，并与之混合，如同融进生活本身之中。诗人因其丰富而饱满的天性而成为不自愿的道德家。”
当代很多女诗人的情色诗正是这样的“现代诗歌”，不仅能够唤醒人的美欲，还能够满足人的美感，即同时满足人的生理需要和审美需要，具有马尔库塞所说的那种文学艺术的功能——有“义务让人感知那个使个人脱离其实用性的社会存在与行为的世界”，有“义务解放主观性与客观性之一切范围内的感觉、想象和理智” 。正是女人的柔情和女性诗的柔美，让“色情诗”变成了“情色诗”，让“生理性情感”转变为“心理性情感”，由“性欲”转化为“爱欲”，更让“爱欲”转化成“美感”。这样的变化是由现代诗歌的现代语体高度重视柔美来完成的。
万小雪发表在《诗刊》上半月刊2004年8期的组诗《爱情踩着风降临》将想象性诗意与意象性诗艺结合，前者需要“就是一片海啊”那样的口语，可以更好地直抒胸臆地展示玫瑰花式的现代爱情，后者需要“一只绵羊的私语”那样的隐喻语言，可以更好地采用象征的方式呈现含羞草式的传统爱情。全组诗由《降临》《绵羊》《悬念》和《脆弱的鹰》四首小诗构成。这组诗是典型的爱情诗，表面与色情无关，不能确认为是当时流行的“身体写作”，尽管诗中也多次写到“身体”，也没有采用很多女诗人写同类题材常用的“裸露”风格，如“那些火热的情话似乎/从一个女人的/身体里泄漏出来/夜空下 一只绵羊的私语/就是一片海呀”。（《绵羊》）女诗人开放的爱情观与传统的保守爱情观是格格不入的，女诗人对女人的力量，特别是身体力量，具体点说，更多的是女人的性能力及通过性来控制男人的力量是极端推崇的。《爱情踩着风降临》这一题目就鲜明地指出“爱情”是漂浮不定的，可以随风而来，更可以随风而去。她在第一首《降临》中也坦言：“云的背影还没有越过那道山坡/我脚下的青草已经接住了/另一颗心的诉说”，“我”一点也不怕被世人骂为“水性杨花”，因为这正是今天很多男人与女人都面临的真实而无奈的“爱情状态”——动荡的生活只能有“一夜情”式的快餐式爱情，追求生活质量及爱情完美的人常常与白头偕老、从一而终的爱情无缘。第三首《悬念》采用意象方式，含蓄而深刻地写出了“性爱”的真实过程和真切感受。全诗如下：“因为什么而陡峭使自己/尽量地陡峭//身体一次次在沉沦/又在提升/一切美丽的草木都在招展/我的发辫那么多的拐弯/藏下我的风暴/使我在仰起头的一刹那/爱上你——//飞扬的鬃毛/闪电一般藏下一座高山//由此我的坡度再一次提升/提升到你的激动之上/然后像一朵山顶的百合花/轻轻拍打你设置的悬念。”如果没有女人的“使自己/尽量地陡峭”，没有“在仰起头的一刹那/爱上你”，“山顶的百合花”是不可能“轻轻拍打你设置的悬念”的。无论是爱与不爱，女人都有力量操纵整个事件，控制全部节奏。特别是有“爱”以后，女人的力量更比男人强大：“我的坡度再一次提升/提升到你的激动之上”。诗中的男人应该是女人的“情人”或者“爱人”，无论是出于尊重还是出于习俗，都应该使用“您”。诗中用的是“你”而不是用“您”来指称“男人”，也显示出女诗人对男人的蔑视。《脆弱的鹰》更是明确地表明女人有想“牵引男人的野心”。“我怀疑一个女人的力量能否/拓展一只鹰的疆场//那只被描写得有些脆弱的鹰/将鹰的形与神提交给了人们/将从前和今天提交给了天空/剩下一些脆弱的想象一只脆弱的鹰/就留在自己的身边//我怀疑那些强大的信念/真的被什么剔除了吗//其实我要叙述的是一个人/我用一只脆弱的鹰来叙述他/来牵引他的野心/一个脆弱的男人、一个流过血的男人/在自己的疆场卧薪尝胆……”随着年龄的增长，万小雪的语体变得安静，抒情非常有节制，诗的语言也越来越柔美。2013年12月15日写的《风雪情书》用了“低回”“荏苒”这样的古色古香的词语。“喜鹊低回，这关隘，这古道，这生离死别/一匹风的瘦马来了，在两抹时光之间/我和你是梅花点燃的两盏灯//铃铛荏苒，一段路早已为我剪裁好/不长不短，恰好是一生/不远不近，恰好是你/那丝绸的风声一遍一遍亲临/一语不发，我就看见了你缰绳里蜿蜒的青草//一抹丹红，低微地，在我的胸口燃烧着/像云际里熔铸的炉花，飞溅在/我们的瞳孔里——/你的额头上落满了沙粒，和古老的海洋/顺着被风点亮的瞬间/我摸见了一封用泪水写就的情书//那雨滴般的爱啊，那绵延的喘息，那浑浊的目光/像是最后一次，奉献给时光的挽联/久久地，我坐在你的身边/一语不发，就看见了你在泥土深处的家园”。2022年写的《我们在时间的暴雨里相遇》采用了更多的情感性意象语言：“这倾斜的异乡，倾斜的光芒/正在沿着屋顶向你的黎明而来/我们在时间的暴雨里相遇//很多星星，以及不知名的事物都在呈现你/像读一本书那样，我款款放下你的额头/支起你的帐篷/用一望无际的蓝和青草/赎回这一世的恩典//你苍茫地经过了我，一地的羽毛和风雪/同时将你安放/在尘世的佛龛面前，你看着我/我看着你，让暴雨/一遍遍惶恐穿过我们//它们也有胆怯的时候，比方说记忆和意义/你取出一把象牙梳子/一遍遍梳理这忙碌的人世，也包括我/你在我的身体里一遍遍复活/每一次，我都看见你还是那个白衣少年/领着一座堡子都在奔跑//多么青葱的年龄，目光如炬/点燃血性的人群/你高举火焰，并用这火焰照亮我/在我的脸颊上/终将升起一轮关陇大地上的明月”。
2022年春节，王珂请数十位女诗人选出作者自己认为的写得柔美的诗，统计研究后发现越是优秀的女诗人越重视语体，大多数诗人都追求“柔美”风格。这为现代汉诗的现代语体建设带来了希望。
潇潇写于1989年的《冬天》采用“好白，好白啊”这样非常直白的口语，写出了一个不平常的冬天的“宁静而傲慢”，达到了“言简意赅”的抒情效果。“这个冬天宁静而傲慢/这个冬天和冰雪降落在高处/好白，好白啊/我站在风口，心在上升/纯净的灵魂！雪/这个高处的奇迹//我是否认错了天气/积雪的树上长满了梨子/和往日一样甘美，清香/许多事物欣喜若狂/感谢此时活着或者死/多么偶然又刻骨的幸福/在雪白的边缘/我一身的花瓣骤然消失”。
安琪2004年9月16日写的《活在一条河的边上》也有“河水河水，一个人活在你的边上”这样非常口语化的语体，却因为把一个诗句分成两三个短句的方式增加了音乐性，使口语成为诗家语：“活在一条河的边上，很干净，很危险/活在一条河的边上，河水清澈，欢快流走/河水河水，一个人活在你的边上/两个人陪她走，三个人如此相爱，相爱如此宽厚/如此寂寞，如同一条河慢慢走”。
周广学2009年写的《孤独的小》有“我很小，就是这样小”的纯粹的口语:“我看清了自己/我就是秋天里摇曳的秋草上/那只茕茕孑立的秋虫//当你激愤地说我：全是缺点/我突然释怀了/我站在了我的背面//幽暗使我静下心来/所有的忧伤怨恨/以及种种变形以及/——但你不知道我刚才被遮蔽在核心的快乐/——全都烟消云散//我很小，就是这样小：/突然间——也许永远/恐怕是再也发不出任何悲鸣”。
冯娜写于2016年的《魔术》也有“你是你的时候，我是我”这样的口语，却因为用了排比句呈现了爱情魔术的魔力：“喜欢的花，就摘下一朵/奇异的梦，就记在下一本书中/有一条橄榄色的河流，我只是听人说起/我亲近你离开你，遵循的不过是美的心意//故事已经足够/我不再打算学习那些从来没有学会过的技艺/唯有一种魔术我不能放弃：/在你理解女人的时候，我是一头母豹/在你困顿的旅途，我是迷人的蜃楼海市/当你被声音俘虏，我是广大的沉默/你是你的时候，我是我”。
吟梅写于2018年10月的《秋风起》用“雏菊羞涩颔首”这样的书面语纯化了“她发了呆”这样的口语。“第一缕秋风来的时候/已是薄暮/温柔的羽毛/沾满芬芳的露水掠过鼻尖/笛声忽隐忽现/雏菊羞涩颔首，微微闭上眼/那刻，时钟停摆/她发了呆//那一缕秋风/已经刮走，无从寻觅”。
三色堇、丁喃喜欢采用雅丽的书面语，尤其是喜欢采用意象语言。
三色堇写于2019年7月《美好遇到了隐喻》是完全雅化了的口语：“我还没有准备好，春风就来了/娇嫩的皮肤，美好的词汇/花瓣低垂的小嘴，光芒如炬/她们面带微笑，温婉可亲，纵马宽大的人间/我拿什么来爱怜这曼妙的夜色//这景致是属于我的，慈悲是属于我的/被青草照亮的脸，芳香四溢的花苞都是我的/像是美人遇到的秋波，一切都是最好的安排 //我将告诉他，前世我们是约定的/我们注定要在某年，某月，某日相遇/像蝴蝶遇到了花香 美人儿遇到了婀娜 飞鸟遇到丛林/豹子遇到巴尔雅克的雪，美好遇到了隐喻，我遇到了你”。
丁喃2019年9月8日写的《白露•出行记》为了显示出语言的典雅，还采用了古代汉诗必用的“用典”：“傍晚的火车有桦树的气息/谁在站台等待黑夜?/等星子飞临，露水摇晃//透过玻璃窗，看见池塘和村庄/在秋天飞行的云燕比春天更远/像往事，被黄昏爱着的幼苗/像卷心菜，不说沧桑//从内部寻找汤汁和虚无/被车厢包裹的，除了自由/还有茶、咖啡、面包，荒谬的面容/看不见的风，吹着越来越昏暗的天空/忽然想起白马，凝固的闪电/催生落叶和雪堆/唐朝。王维。熄灭的月光。”
由这些女诗人的自选诗可见，今天仍然有很多女诗人推崇美的语言形式，与抒情内容上的温柔相得益彰。对语体的柔美风格的追求，使她们抒发了自己被压抑的情感，在抒写过程中又获得了美感，也让读者真实地感受到这些诗的性别意识及女性气质，体会到她们的诗既具有治疗功能也具有审美功能。这是近年包括争议不断的余秀华在内的女诗人受到读者欢迎的重要原因。也不得不承认，近年女性诗歌创作由于没有特别优秀的诗人出现，更没有诗人致力于语体实验，直抒胸臆的抒情方式在女诗人写作中流行，很多女诗人都不会使用剪刀和磨石来完美自己的诗作，出现激情太盛扼杀诗美现象，在柔美语体的建设中，柔大于美，导致写出的诗作诗情大于诗艺，影响了现代汉诗的诗体建设。
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